Grid Systems - 完整中文翻译

原文来源：Grid Systems in Graphic Design ( Josef Müller-Brockmann )

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参考文献
Literaturverzeichnis
艺术家名录
Künstlerverzeichnis
André Studer
建筑、人、尺度
汉斯的朋友圈
Kayser, Bern, 有关著作
《和谐》第2期，伯尔尼，1976年
系统
艺术委员会，1972–1973，伦敦
Walter Szmolyan
约瑟夫·马蒂亚斯·豪尔
埃莉萨贝思·拉菲特出版社，维也纳，
1965年
当代构成艺术的理论与实践
“精确倾向”协会，
构成设计协会，
维也纳-布赫贝格，1979年
扬·茨奇霍尔德
文字学、书写练习与素描
泰姆波尔霍夫印刷厂出版社，柏林，1942年
扬·茨奇霍尔德
每个人应了解的印刷术知识
比尔克豪泽出版社，巴塞尔，1949年
阿德里安·图雷尔
历史价值的度量体系，1944年
欧洲出版社，苏黎世，纽约
W. 特纳与H. 埃德蒙·普尔
印刷史记
兰德福德出版社，伦敦，1966年
沃尔特·乌贝瓦瑟
论古代艺术的尺度与力量
海茨公司，莱比锡-斯特拉斯堡-苏黎世，1933年
维特鲁威
《建筑十书》
联合书商出版社，法国，1965年
博里斯萨·M·弗列维奇
黄金数
艾利克·蒂朗蒂出版社，伦敦，1958年
沃尔夫冈·冯·韦尔辛
关于矩形之书
奥托·迈尔出版社，拉文斯堡，
1956年
海因里希·韦斯林
建筑、雕塑、绘画、音乐的法则
弗里德里希·威廉·鲁尔富斯出版社，多特蒙德，1952年
克拉拉·韦尔格拉夫
皮特·蒙德里安与西奥·范·杜斯堡
威廉·芬克出版社，慕尼黑，1979年
艾彻·奥特尔，工作室115
巴赫·约翰·塞巴斯蒂安 165
邦格特·沃尔特 / 纽伯格·汉斯 108
巴恩斯·杰夫 / 邦内尔·比尔 130
巴维埃拉·迈克尔 131
比尔·莱斯特 / 维赫曼·理查德 162（12）
贝伊尔 I. M. 及其伙伴 162（3）
比尔·马克 167
邦内尔·比尔 / 巴恩斯·杰夫 130
克鲁维尔·温姆 / 迪尤弗尔肖夫·达芙妮 126
多斯瓦尔德·埃迪 153
迪尤弗尔肖夫·达芙妮 / 克鲁维尔·温姆 126
埃姆斯·查尔斯 170
弗罗尼佐尼·A. G. 106，110
盖斯玛·汤姆 162（8）
盖尔·蒂姆 / HSAG有限公司 109
贡达·托马斯 125
古腾堡·约翰内斯 164
HSAG有限公司 109
哈德勒·罗尔夫 / 罗赫·恩斯特 122
伊福尔·热拉尔 127
卡格尔·毛里西奥 165
兰特里奥·罗伯托 / 国际商业机器意大利公司 119
勒·柯布西耶 160，169，172
汉莎航空，设计工作室 118
穆勒-布鲁克曼·约瑟夫
79–86，105，111，114，120，121，124，
139，156，162（11），164
穆勒-布鲁克曼与公司：
斯帕林格·彼得，胡金·克里斯蒂安，
莫特利·乌苏拉，比埃尔·乌利，
安德马特·彼得，舍勒·海里，
普利斯特·乌尔斯，巴尔蒂斯·马克斯，
吕格·鲁迪 128，136–138，151，163
穆勒-弗兰茨·安德烈亚斯，摄影师 139
门德尔松·埃里希 162（7）
蒙德里安·皮特 168
纽伯格·汉斯 152，162（1，4）
纽多尔弗勒·约翰 161
诺尔达·鲍勃 113，161
奥利维蒂·C.，工程师，设计工作室
154，155，161
帕克森·约瑟夫 171
平图里基奥，真名
贝纳尔迪诺·迪·贝特托 168
兰德·保罗 123
罗赫·恩斯特 / 哈德勒·罗尔夫 122
斯坦科夫斯基·安东 107
杉浦浩平 116
丹下健三 171
维尼亚利·马西莫 112
维特鲁威·波利奥 160
维瓦雷利·卡尔洛 162（5，10）
维赫曼·理查德 / 比尔·莱斯特 162（12）
沃尔维埃茨·克劳斯 129
吉川静子 166
176

第 2 页

参考文献
Literaturverzeichnis
西奥多·W·阿多诺
新音乐的哲学
乌尔斯坦出版社，法兰克福/柏林/维也纳，1972年
沃尔特·阿姆斯图茨
日本纹章与设计
阿姆斯图茨·德·克利沃出版社，苏黎世，1970年
雷内·伯杰
图像的语言
杜蒙·肖贝尔出版社，科隆，1958年
卡尔·布洛斯费尔特
艺术的原始形式
埃恩斯特·瓦姆思出版社，蒂宾根，1933年
查尔斯·布勒欧
画家的秘密几何学
塞奥尔出版社，巴黎，1963年
A·E·布林克曼
空间与纪念碑
埃恩斯特·瓦姆思股份公司，柏林，1923年
埃里希·布赫霍尔茨
文字史即文化史
地理社会学与政治研究所出版社，贝恩施豪森（格拉德巴赫附近），黑森州，1965年
彼得·克罗伊
图形 形式+技术
芒斯特施密特出版社，哥廷根，哥廷根-法兰克福-苏黎世，1964年
彼得·克罗伊
符号及其语言
芒斯特施密特出版社，哥廷根，哥廷根-法兰克福-苏黎世，1972年
莱奥·大卫绍弗/沃尔特·泽尔贝
排版技术与设计
瑞士教育协会印刷工出版社，1952年
维尔纳·多德
漂亮书写：一种艺术
约翰·纽多夫及其学派
普雷斯特尔出版社，慕尼黑，1957年
阿尔布莱希特·丢勒
用圆规与直尺测量的教程
约瑟夫·斯托克-施米德复刻印刷，迪蒂孔-苏黎世，1966年
查尔斯·艾姆斯
来自设计收藏馆的家具
现代艺术博物馆，纽约
恩斯特·埃格里
城市规划史
尤根·伦茨出版社，格拉本-苏黎世及斯图加特，1959年
威廉·富克斯
数学音乐分析与随机序列。音乐与偶然，格拉韦萨纳小报，格拉韦萨纳，1962年
I·J·盖尔布
从楔形文字到字母表
科尔哈默出版社，斯图加特，1959年
古腾堡年鉴 1962
古腾堡协会，美因茨
奥托·哈根迈尔
黄金分割
海因茨·穆斯出版社，海德堡，1963年
弗里德里希·赫尔兹菲尔德
新音乐
乌尔斯坦出版社，柏林，1954年
奥尔德里希·赫拉夫萨
字体与设计之书
彼得·内维尔，伦敦
捷克斯洛伐克技术文献出版商，布拉格，1960年
伊藤光作
日本家族徽章
大友出版社，东京，1965年
威廉·M·伊文斯，小
艺术与几何
多佛出版社，纽约，1964年
汉斯·延森
文字的过去与现在
德国科学出版社，柏林，1958年
久尔吉·凯佩斯
模度、比例、对称、节奏
知识出版社，布鲁塞尔，1969年
弗朗西斯·D·克林格德
艺术与工业革命
艺术出版社，德累斯顿，1974年
海姆特·克鲁泽与鲁尔·贡岑豪泽
数学与诗歌
尼姆芬堡出版社，慕尼黑，1965/67年
勒·柯布西耶
城市规划
德国出版社，斯图加特、柏林和莱比锡，1929年
勒·柯布西耶
模度
J·G·科塔出版社后继者，斯图加特，1953年
埃尔诺·伦德瓦伊
巴托克与数字
《梅洛斯》音乐杂志，1960年11月
理查德·保罗·洛泽
新的展览设计
建筑出版社，埃伦巴赫-苏黎世，1953年
理查德·保罗·洛泽
模块化与序列化秩序
杜蒙·肖贝尔出版社，科隆，1973年
罗伯特·梅尔道
符号、商标、品牌，1967年
加伦出版社，巴特洪堡-冯-德-霍夫，柏林，苏黎世
斯坦利·莫里森
过去与现在的字体形态
德梅特尔出版社，德累斯顿附近的赫勒劳，1928年
约瑟夫·穆勒-布罗克曼
平面设计师的设计问题
阿瑟·尼克利有限公司出版社，特芬，瑞士
约瑟夫·穆勒-布罗克曼
视觉传播史
阿瑟·尼克利有限公司出版社，特芬，瑞士，1971年
约瑟夫与静子·穆勒-布罗克曼
海报史
ABC出版社，苏黎世，1971年
音乐家手稿
阿特兰蒂斯出版社，苏黎世，1960年
彼得·奥姆
测量艺术使世界有序
海因茨·穆斯出版社，海德堡，1963年
埃伯哈德·奥尔特班/迪特里希·汉斯·陶芬
一个十字架与千条道路
弗里德里希·巴恩出版社，康斯坦茨，1962年
埃瓦尔德·拉特克
1915–1930年的建构绘画
汉斯·彼得斯出版社，哈瑙
伊姆雷·雷纳
工具符号之书
佐利科费尔与公司出版社，圣加仑，1945年
罗阿尔·M·罗萨里沃
印刷中的神圣比例
舍尔佩出版社，克雷费尔德，1961年
威利·罗茨勒
建构构想
ABC出版社，苏黎世，1977年
K·J·肖恩
线性图像结构
中心画廊，柏林，1979年
安德烈亚斯·斯皮泽
数学思维方式
巴尔克豪斯出版社，巴塞尔，1952年
安德烈亚斯·斯皮泽
哲学与数学基础
巴尔克豪斯出版社，巴塞尔，1952年
马克斯·施特克
数学与艺术
艺术与艺术理论，第5卷，沃尔德马尔·克莱因出版社，巴登-巴登

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结语
Schlussbemerkung

本书所列举的实例必须保持简单明了，以确保清晰性，使年轻且缺乏经验的设计师能够理解其中的原则，并将其融入自己的创作之中。在实践中，每位设计师都将面临性质各异、程度不一的问题，有些可能较为简单，也有些则要复杂得多。然而，只要他掌握了网格系统的本质，便能借助网格处理更为复杂的任务。

每当他成功运用这一组织系统解决一个新问题时，他对网格的运用就会更加自信，同时也会从作品逐渐形成的有序、建筑化的视觉形式中获得日益增长的满足感。随着技巧日益娴熟，他的想象力也将拥有更广阔的发展空间。即使在复杂的项目中，也能创造出文字与图像有机结合的完整图式，这对富有创造力的设计师而言，无疑是一个巨大的机遇。

越来越多的客户期待设计师的工作不仅具有逻辑性和系统性，而且从经济角度，以及品牌形象的建立与维护角度来看，也都如此。企业形象的统一构想，绝不能仅凭纯粹情感驱动的创意来实现。设计要求极高的创造性成就，不仅需要情感能力，更需要智力上的投入。

Die in diesem Buch vorgestellten Beispiele mussten der Klarheit wegen einfach und verständlich gehalten werden, damit ihre Konzeptionen für den jungen, unerfahrenen Designer nachvollziehbar und erlernbar sind. Die Praxis wird für jeden Gestalter neue und anders gelagerte Probleme bringen, die weniger oder weit komplizierter sein können. Hat er das Wesen des Rastersystems im wesentlichen aber erfasst, wird es ihm möglich sein, auch komplexere Aufgaben mit Hilfe des Rasters zu lösen.
Mit jedem neuen Problem, das er mit diesem Ordnungs-system bewältigt hat, wird die Sicherheit im Umgang mit dem Raster zunehmen, die Befriedigung darüber, dass seine Arbeit eine geordnete, architektonische Bildform erhalten hat, wachsen. Mit zunehmender Sicherheit erhält die Phantasie einen größeren Spielraum. In dieser Möglichkeit, auch bei komplexen Aufgaben- stellungen ein geordnetes Text-Bildgefüge erreichen zu können, liegt eine grosse Chance für den kreativen Designer.
Auftraggeber erwarten vom Gestalter vermehrt logische und systematische Konzeptionen, nicht nur aus wirtschaftlichen, auch aus Gründen der Image-Bildung und -Pflege. Mit ausschliesslich auf Emotion gegründeter Kreativität allein lässt sich keine einheitliche Konzeption für ein Erscheinungsbild finden. Gestaltung bedeutet im hohen Masse intellektuelle und emotionale Fähigkeit zu schöpferischer Leistung.

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古代与现代的秩序体系
城市规划
米利都城规划，公元前479年
Stadtplan von Milet, 479 v. Chr.
古代与现代的秩序体系
城市规划
勒·柯布西耶，《巴黎沃森计划》草案，1924年
Le Corbusier, "Plan Voisin" von Paris, Entwurf, 1924
古代的城市规划
在近东与远东地区，如
以及欧洲近代的都市规划
希腊米利都城，建于
公元前479年，建立在两个不同规模的网格系统之上。
该城位于半岛上，因此网格系统根据地形进行了调整。
通过在网格中留出空地，形成了神庙、浴场及其他公共建筑的用地。
一个网格单元尺寸为51.6米×29.9米。
这种理性化的设计方式正是这一城市规划风格成功的原因，
此后便被称为“米利都式”风格。
日本奈良与京都两座城市也均在公元7世纪依据网格系统建造，
分别服务于约一百万与五十万人口。
费城等其他城市则于公元17世纪建立，
如同许多美国城镇一样，其布局亦基于网格系统。
勒·柯布西耶所构想的巴黎新中心规划（从未实施）
同样基于网格系统，且可根据实际情况灵活调整。
古代近东与远东的城市规划，
正如欧洲及美洲近代的城市规划，
皆出于经济考量而以网格为基础进行设计。
希腊城市米利都，建于公元前479年，
诞生于两个不同规模的大型网格系统之上。
该城坐落于半岛之上，因此网格系统根据地理形势进行了相应调整。
通过在网格中预留空间，得以形成神庙、浴场及其他公共建筑的选址。
一个网格单元面积为51.6米×29.9米。
这种理性主义原则正是该城市规划风格取得成功的根本原因，
此后人们便将之称为“米利都式”风格。
日本奈良与京都两座城市亦于公元7世纪，
依据网格系统建成，分别服务于约一百万和五十万人口。
费城等众多城市于公元17世纪奠基，
其布局与多数美国城镇一样，均基于网格系统。
勒·柯布西耶未实现的巴黎新中心规划，
同样依托于网格体系，能够灵活适应现有条件。

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古代与现代的秩序体系
展览建筑
水晶宫，世界博览会，伦敦，1851年
Kristallpalast，Weltausstellung，London，1851
古代与现代的展览系统
展览建筑
大阪世博会，庆典广场
日本大阪
建筑师：丹下健三，东京
大阪世博会，庆典广场
日本大阪
建筑师：丹下健三，东京
WS6
WS7
由帕克斯顿爵士（1851年）为伦敦世界博览会建造的水晶宫，在历史上被视为首个采用预制构件建造的建筑。相同尺寸的构件决定了展览建筑的结构。水晶宫在随后的岁月里彻底改变了展览建筑的面貌，也重塑了人与建筑之间的审美关系。个体化设计的建筑被一种完全从实用出发、以标准化间距排列垂直构件、具有匿名重复特征的建筑所取代。细小结构单元的柔和流动节奏营造出通透的效果。大阪世博会的庆典广场同样由预制构件组成。与帕克斯顿的建筑相比，其设计更为开放，支撑柱之间的间距更大。这些柱体更为粗壮，在建筑整体印象中占据主导地位。而水晶宫是单色的，丹下健三的庆典广场则采用了彩色构件。
由爵士帕克斯顿于1851年在伦敦世界博览会上建造的「水晶宫」，作为首个预制构件建筑载入史册。相同尺寸的构件构成了建筑的结构与形式。这一成就彻底革新了后续时期的展览建筑。它也改变了人与建筑之间的美学关系。个体化建筑形态让位于一种客观化的、结构清晰的建筑体量，呈现出等大且等距的构件在统一装配技术下的匿名重复。细密构件所形成的舒缓流动韵律，产生优雅而透明的视觉效果。
大阪世博会的庆典广场同样由预制构件构成。相较于帕克斯顿建筑，其结构更为疏朗，承重支柱间距更大。这些支柱更为厚重，在建筑整体印象中起决定性作用。而水晶宫是单色的，丹下健三的庆典广场则使用了彩色构件。

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古代与现代的秩序系统
产品形式
扶手椅，16世纪中期，法国
Stuhl, Mille 16. Jh., Frankreich
古代与现代的秩序系统
产品形式
旋转扶手椅，“670”，
查尔斯·埃姆斯，美国，1955年，
赫尔曼米勒限量版
Drehbarer Fauteuil, «670»，
Charles Eames, USA, 1955，
Edition Hermann Miller
人类日常工作中所需的器具，
始终具有由经济因素或用途所决定的形态。
例如，必须承担特定实用功能的家用器具，
其材料、加工方式以及外形设计，
皆完全服务于这一目的。
直至今日，器具首要功能是完成其预定用途的原则，
并未发生根本性改变。然而，随着技术的发展，
新材料、新生产方法、新的生活方式与工作模式相继出现，
审美观念也发生了全新变化，
甚至出现了前所未有的人体工学考量。
因此，当代产品设计师必须掌握比以往更广泛的知识领域。
许多才华横溢的设计师的作品，
不仅具备真实可靠的技术与功能性品质，
更以形式、比例与材质的迷人之美令人着迷。
人们在日常生活所需的各种工具，
始终呈现出由经济条件或使用需求所决定的造型与材质。
例如，那些需承担特定实际功能的家居用具，
其材料选择、加工工艺以及最终形态，
全然围绕该功能而设计。
直到今天，工具首先必须完成其预定功能这一基本原则，
未发生根本性的改变。但随着技术进步，
新材料、新生产方式、新型生活与工作模式涌现，
审美标准亦发生全新转变，
甚至出现了此前从未有过的人体工程学视角。
因此，当代产品设计师所需掌握的知识广度，
远超其前辈所必需的范畴。
许多才华横溢的设计作品，
不仅具备真实可靠的技术与功能性能，
更以其形式、比例和材质的非凡美感引人入胜。

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古代与现代的秩序体系
建筑
京都，桂离宫
京都，桂离宫
建筑
勒·柯布西耶，1887–1965
“马赛公寓”，马赛，1947–1952
勒·柯布西耶，1887–1965，
“马赛公寓”，马赛，1947–1952
建筑是空间化的数学。
亚洲、地中海地区及中美洲伟大文明的
作品，都是高度发达秩序体系的见证。
即便是原始民族的简单结构，
也体现了人类对和谐比例的深刻理解。

日本的住宅与寺庙建筑以榻榻米为基本单位，其尺寸为 90 : 180 厘米 = 1 : 2。
平面布局由若干此类单位构成。
甚至环绕房间四周的推拉门，其高度与宽度也是若干相同尺寸元素之和的结果。
这种建筑的美学在于比例之美以及所用材料的美感。

在本世纪，勒·柯布西耶发现了模度（Modulor）——一种比例系统，
使“善变得容易，恶变得困难”（爱因斯坦致勒·柯布西耶）。
自1949年以来，勒·柯布西耶便借助模度规划他的建筑：
一种基于黄金分割的比例系统，
该比例在自然界与人体结构中皆可寻得。

建筑是空间化的数学。
亚洲、地中海地区及中美洲伟大文明的作品，
都是高度发达秩序体系的见证。
即便是原始民族的简单结构，
也体现了人类对和谐比例的深刻理解。

日本的住宅与寺庙建筑以榻榻米为基本单位，
其尺寸为 90 : 180 厘米 = 1 : 2。
平面布局由若干此类单位构成。
甚至环绕房间四周的推拉门，
其高度与宽度也是若干相同尺寸元素之和的结果。
这种建筑的美学在于比例之美以及所用材料的美感。

勒·柯布西耶在本世纪发现模度（Modulor），
一种比例系统，使“善变得容易，恶变得困难”（爱因斯坦致勒·柯布西耶）。
自1949年起，勒·柯布西耶便借助模度规划他的建筑：
一种基于黄金分割的比例系统，
该比例在自然界与人体结构中皆可寻得。

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古代与现代的秩序体系
皮耶特鲁奇奥，1454-1513，
锡耶纳图书馆
Pinturicchio，1454-1513，
壁画，锡耶纳图书馆
绘画
古代与现代的秩序系统
皮埃特·蒙德里安，1872-1944，
《百老汇布鲁斯-伍基》画作的比例图解
Piet Mondrian，1872-1944，
《百老汇布鲁斯-伍基》画作的比例设计

如同建筑与雕塑一样，绘画也受形式与美学法则的支配——旨在于画面中创造张力模式，并赋予其和谐。可以证明，许多构图都基于黄金分割，这一系统确保了和谐的比例关系。曼泰尼亚、拉斐尔、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡、列奥纳多·达·芬奇、丢勒等人皆遵循严格的比例规则进行创作。画面中所有重要元素均服从于其数学化的结构构思。正是这种构思决定了画面结构的节奏、静谧与张力。

在20世纪，具象与构成主义绘画及雕塑流派的代表人物创作出完全致力于数学思维的作品。皮埃特·蒙德里安作为抽象绘画的先驱，创造了纯粹体现数学关系的艺术作品。自此以后，以数学为导向的艺术不断增长其重要性与范围。它是20世纪唯一一条始终如一持续发展的艺术流派。
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古代与现代的秩序系统
雕塑
亚述军官
出自霍尔萨巴德的浮雕
亚述军官，
出自霍尔萨巴德的浮雕
古代与现代的秩序系统
雕塑
马克斯·比尔，三至八角截面柱体，花岗岩，1966年
马克斯·比尔，三至八角截面柱体，花岗岩，1966年
正如二维设计一样，在三维雕塑中，构思的质量在很大程度上取决于构图与比例。
所有伟大的文明都创造了属于自己的规范体系，涵盖并描述了它们对美的理解。
在写实雕塑中，作品的结构及其比例关系不如构成主义雕塑那样明显突出。
马克斯·比尔的这件雕塑是一根直径为60厘米、高420厘米（比例为1:7）的柱体。
其横截面从圆形基座起呈三角形，经过一种转化过程，最终变为八角形横截面（顶部为圆形收口）。
这件雕塑的思想与效果完全基于数学理念以及在花岗岩中技术完美的实现。
作品以其创新的理念、各部分精巧有序的安排，以及表面节奏性的旋转，产生出令人愉悦且令人信服的效果。
如同二维设计一般，三维雕塑中的构思质量在很大程度上也取决于构图与比例。
所有高度发达的文明都建立了自身的典范体系，涵盖了并诠释了其对美的理解。
在具象雕塑中，作品的结构和比例关系不如构成主义雕塑那样显著。
马克斯·比尔的这件雕塑是一根直径60厘米、高420厘米（比例1:7）的柱体。
其横截面自圆形底座开始为三角形，经由形态转化，逐渐演变为八角形横截面（顶端为圆形收口）。
这件雕塑的思想与效果完全建立在数学构想以及花岗岩中技术上的完美实现之上。
作品通过其创新理念、部件之间精妙的组织，以及表面富有节奏感的旋转，展现出令人赞叹且极具说服力的艺术效果。

第 10 页

古代与现代的秩序系统
Ordnungssysteme im Altertum und in der Neuzeit

建筑中的装饰
Ornament am Bau

“柱廊宫殿”上的浮雕
Relief am «Säulenpalast»

一位祭司国王，米拉，墨西哥
eines Priesterkönigs, Milla, Mexiko

苏黎世/霍恩格市政中心的混凝土浮雕，由吉川静子创作，1973年
Betonrelief im Gemeindezentrum Zürich/Höngg von Shizuko Yoshikawa, 1973

建筑中的装饰可从多个角度加以审视和评判。一方面，存在使用与建筑相同材料、具有相同色彩的装饰，另一方面，则是采用非建筑用材、具有独立色彩且在建筑中原本不出现的装饰。

此外，装饰的形式或与建筑形式一致，或传达出自身的形式语言。

最令人信服的装饰，是那些源自建筑本体材料，并作为建筑构件、建筑单元，在建筑表面以凸起或凹陷的形式显现，即作为正形或负形的装饰。它们在形式构思上与建筑的比例相呼应，吸收并逻辑地诠释和变化建筑的比例体量。

166
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第 11 页

古代与现代的秩序体系
音乐
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685–1750。《六首独奏小提琴无伴奏奏鸣曲》，第一号
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685 至
1750。《六首独奏小提琴无伴奏奏鸣曲》，第一号
毛里西奥·卡格尔，
《声学。终章 I》，第2页
音乐
毛里西奥·卡格尔，
《声学。终章 I》，第2页
音乐与艺术是数学的姐妹。
如同一切艺术，音乐基于自然法则。
毕达哥拉斯阐述了整数与协和音之间的关系。
对柏拉图而言，数字是一切和谐的基础。
正如视觉艺术——建筑、绘画与雕塑——服从于形式、色彩与比例的法则，
音乐的要素——音符、节拍、旋律与乐句——也依照由法则所决定的规范构建而成。
在过去的三个世纪中，音乐的形式完全受制于和声与调性的要求，
直到十二音作曲家的到来。
持续的节奏将旋律的动机发展融合为对称。
十二音体系取代了和声与旋律的体系，
并为自己确立了新的法则，使音乐秩序的新统一得以从序列想象的世界中诞生。
音乐与造型艺术是数学的姐妹，
如同每一种艺术，音乐亦根植于自然法则。
毕达哥拉斯提出了关于整数与协和音之间关系的思想。
对柏拉图而言，数字是所有和谐的基础。
正如造型艺术——建筑、绘画与雕塑——遵循形式、色彩与比例的规律，
音乐的要素——音符、节拍、旋律与乐句——也依据法定的规范建构而成。
过去三百年间，音乐的形式完全由和声与调性所支配，
直至十二音作曲家的出现。
连续的节奏将旋律的动机发展整合为对称。
十二音体系取代了和声与旋律的体系，
并为自己建立起新的法则，使音乐秩序的新统一得以从序列的想象世界中实现。

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古代与现代的秩序体系
排版
约翰内斯·古腾堡，42行圣经页，约1455年
排版
J. 米勒-勃罗克曼，展览海报，1980年
J. Müller-Brockmann，Plakat für eine Ausstellung，1980
这
建筑性
在
图形中
这
交响乐
海报
系列
约瑟夫
米勒-
勃罗克曼
自古腾堡时代以来，
排版一直遵循固定的规则，
这些规则应用于印刷作品的设计。
遵守这些规则有助于实现功能性和审美性的设计。
排版规则不仅涉及字母与单词之间的间距、
行距、字号等，
还涉及版心比例、文字栏、页边距和页面尺寸。
人们曾多次尝试通过黄金分割来划分印刷页面。
最出色的排版范例总是以高度规律的秩序感著称。
现代排版也应追求这种对秩序结构和审美品质的要求，
但它容易因迎合时尚潮流而被滥用。
Die Typografie arbeitete seit
Gutenberg mit festen Regeln,
die bei der Gestaltung von
Druckwerken Anwendung fanden.
Die Beachtung dieser Regeln
erleichtert die funktionale wie
auch die ästhetische Gestaltung.
Die typografischen Regeln
beziehen sich nicht nur auf die
Abstände von Buchstaben und
Worten, auf den Durchschuss
von Zeilen, auf die Schriftgrade
usw., sondern ebenso auf die
Proportionierung des Satz-
spiegels, der Satzkolonnen,
der Ränder und der Seiten-
tormate.
Vielfach wurde die typografische
Seitenauflteilung mit Hilfe des
Goldenen Schnittes gesucht.
Die schönsten Beispiele der
Typografie zeichnen sich durch
ein hohes Mass an gesetzmässi-
ger Ordnung aus.
Diesem Anspruch nach Gesetz-
mässigkeit und ästhetischer
Qualität sollte auch die moderne
Typografie entsprechen. Sie
steht in Gefahr, zeitgebundenen
Trends zuliebe, missbraucht zu
werden.

第 13 页

古代与现代的秩序系统
Ordnungssysteme im Altertum und in der Neuzeit

象形文字
埃及象形文字
从左到右阅读这些符号，其含义为：
男人 / 国王 / 神明 / 天空 / 星星 / 太阳 / 水 / 牛 / 房屋 / 道路 / 城市 / 土地

Piktogramme
瑞士联邦铁路象形图，1980年
Piktogramme der Schweizerischen Bundesbahnen, 1980

162
163

描绘我们周围世界物体的图像符号，可见于苏美尔人、赫梯人、埃及人和中国人的书写系统中。它们作为相应语言词汇的象征符号。有些是日常用品的模仿，另一些则逐渐由传统观念发展而来。
但无论如何，它们都是经过最大限度简化，仅保留理解关键细节所必需的形式。
我们的例子展示了一些埃及书写系统的符号。
这些象形图由作者工作室根据方格网格设计，用于瑞士联邦铁路系统。通过使用特定长度和厚度的基本元素来设计象形图，实现了符号的系统化，从而形成统一的体系。
这一点尤其重要：一方面，公众需借助多个象形图获取一系列必要信息；另一方面，无论旅者身处何地，都始终能见到相同的符号。这大大降低了误解的风险。

第 14 页

古代与近代的秩序系统
符号与印记
符号与徽章
公元14至19世纪的符号
14. 至 19. 世纪的符号
古代与近代的秩序体系
20世纪的印记
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

过去使用的许多符号，因其形式而显得极为严谨。它们常常以圆形、方形、三角形或这些基本形状的组合为基础。
例如，哥特时期石匠所使用的符号，便是通过将一个圆分割，在其中绘制大小不一的方形，并水平或对角线排列而成。垂直、水平及对角线的连接线及其交点，决定了构成符号各部分的长度与方向。
第1至12号徽章具有相同的清晰理念构思及其向形式的转化。正负形态之间相互关联，形成一种充满张力的整体。徽章的形式可通过严格的几何构造，以及主要源于情感的、比例协调的形式理念，部分地将思想内容具象化。徽章是追求一种基于法则的、独立于时间且超越时间的形式品质的体现。

第 15 页

古代与现代的秩序体系
字形中的度量系统
约翰·纽多弗，拉丁大写字母的构造，约1660年
Johann Neudörffer, Konstruktion lateinischer Versalbuchstaben, um 1660
字体中的度量系统
奥利维蒂，7×9点阵打印机用字母表，1972年
Olivetti, Alphabet für den 7×9 Matrix Printer, 1972
A B C
D E F
G H I
K L M
a b c d
e f g h
j k l m
n o p q r s t u
161

正如汉字以方形为基础构建，拉丁字母也依据严格的构造原则设计而成。
约1660年，约翰·纽多弗构想出一些有趣的字母体系。方形构成了字母尺寸的基础，并被划分为10等份。其中一份对应字母“阴影”笔画的厚度。
此外，杜勒也设计了一个基于十等分方形的字母体系。
1972年，意大利奥利维蒂公司开发了一套字母表，专用于7×9点阵打印机，并提交给欧洲计算机制造商协会作为提案。
通过35、49或63个大小相等的圆形组成的矩形区域，可呈现所有字母，包括数字1至9。少数字母的传统形态虽经修改，但未严重损害其可读性。
基于圆形区域的符号系统化，产生了具有明显统一形式语言的字母造型。这些字母在形式和审美品质上呈现出一种匿名感。

如汉字是建立在方形基础之上，拉丁字母亦是依照严格而系统的构造理念设计而成。
约1660年，约翰·纽多弗留下了一些有趣的字母构造方案。方形构成字母尺度的基础，被均分为10个部分，每一部分对应字母“阴影”笔画的宽度。
此外，杜勒也设计过一个基于十等分方形的字母体系。
1972年，意大利奥利维蒂公司开发了一套专为7×9点阵打印机设计的字母表，并作为提案提交给“欧洲计算机制造商协会”。
通过由35、49或63个大小相同的圆组成的矩形区域，能够完整呈现整个字母表，包括数字1至9。尽管少数字母的传统形态有所调整，但并未严重影响其辨识度。
基于圆形区域的符号系统化，使字母形态呈现出一种清晰可辨的统一形式语言。从外形与美学特质来看，这些字母整体呈现出一种匿名感。

第 16 页

古代与现代的秩序体系 人体比例法则 维特鲁威 / 勒·柯布西耶 维特鲁威，《建筑十书》，第三卷，第一章 维特鲁威：《建筑十书》，第三卷，第一章 古代与现代的秩序系统 人体比例法则 勒·柯布西耶 勒·柯布西耶，《模度 I》 勒·柯布西耶：「模度 I」 一种典籍，一个连贯的体系， 甚至表现出一种本质上的统一。此外：无论在哪个时代、哪个国家，原始人、 高等文明的守护者——埃及人、巴比伦人、希腊人等， 都曾建造过，因此也进行过测量。他们使用了什么工具？他们拥有永恒且随时可用的 珍贵工具，因为这些工具与人体紧密相连。这些工具都有名称：肘尺、指度、拇指、脚长、拃长、步长等。 让我们坚持这一事实：这些度量单位本质上也是人体的一部分， 因此从一开始就适合用作建造茅屋、房屋和神庙时的测量工具。」 勒·柯布西耶的“模度”是一种他基于数学和人体比例发展而来的度量体系。

第 17 页

古代与现代的秩序体系
冬季的木贼
冬日的木贼
蜂巢细节
Detail einer Bienenwabe
158
在植物界中，我们遇见
无数对称图案，
其美态令人惊叹。
形态之丰富，
涵盖了从严峻的雕塑结构
到极致精巧的优雅扇形
的一切想象。
动物界则以奇妙的几何形式
令我们惊叹，
这些形式超越了单纯的功用，
创造出至高的美感。
目前已知最早的关于人体比例的准则，
是在孟菲斯的一座墓室中发现的（约公元前3000年）。
托勒密人、希腊人和罗马人也传承了此类准则。
此外还有波利克里特斯、维特鲁威、列奥纳多·达·芬奇、
米开朗基罗和丢勒所制定的准则。
19世纪证明，理想比例的人体是依据黄金分割构建的。
在《模度》一书中，勒·柯布西耶写道：
“……帕台农神庙、印度寺庙、哥特式大教堂
皆依精确的尺度建造而成，这些尺度构成了
In der Pflanzenwelt begegnet uns
eine Vielfalt symmetrischer Ord-
nungen von ausserordentlicher
Schönheit. Der Reichtum umfasst
alle erdenklichen Gestalten, vom
strengen, plastischen Aufbau bis
zur feinsten, eleganten Auffäch-
erung der Form.
In der Tierwelt überraschen
Schöpfungen von wunderbarster,
geometrischer Formphantasie,
die über ihre Funktion hinaus eine
höchst ästhetische Wirkung
haben.
Der älteste bekannte Kanon über
die Massverhältnisse des Men-
schen wurde in einer Grab-
kammer bei Memphis gefunden
(ca. 3000 v. Chr.).
Auch von den Ptolomäern, den
Griechen und Römern sind
Kanons überliefert. So u. a. die
Leonardo da Vinci, Michelangelo
und Dürer.
Im 19. Jahrhundert wurde nach-
gewiesen, dass der wohlpropor-
tionierte Mensch nach dem
Goldenen Schnitt gebaut ist.
Le Corbusier schreibt in seinem
Werk «Der Modulor»:
"... der Parthenon, die indischen
Tempel, die gotischen Kathe-

第 18 页

古代与现代的秩序体系
勒·柯布西耶《秩序是生命的真正钥匙》。《模度》第一册，第77页

正如在自然界中，秩序体系支配着有生命与无生命物质的生长与结构，人类活动自远古以来便始终以追求秩序为特征。即使是最古老的民族也创造了具有数学形式、极富美感的装饰图案。

将纷繁复杂的表象加以有序整理的愿望，反映了人类深层的内在需求。

毕达哥拉斯（公元前580—500年）教导说，简单的数字及其相互关系，以及依据这些尺度构建的简单几何图形，正是自然最深邃奥秘的体现。他发现，音乐音程的和谐取决于竖琴弦上与笛子内空间距离之间的简单数值比例。

古希腊人还发现了黄金分割的比例，并证明这种比例存在于人体各部分的比例之中。建筑师、画家与雕塑家均以此为基础进行创作。

文艺复兴时期的艺术家们则在尺度与比例中找到了其作品构图的基础。丢勒在意大利期间，致力于研究当时艺术家们所构思的数学化作品，并带着所获知识返回德国。

从毕达哥拉斯、维特鲁威、维拉尔·德·昂克乌尔、丢勒，直至勒·柯布西耶，历代哲学家、建筑师与艺术家留下的比例学说，为我们揭示了他们时代数学思维的迷人图景。

以下页面中的图示通过历史与当代实例的对比与对照，力图展现数学秩序形式所具有的永恒而强大的影响力。

第 19 页

展览实例 由预制标准尺寸组件构成的巡回展览《德国之路》 展览实践中的实例 由预制标准尺寸组件构成的巡回展览《德国之路》 156 与前述例子类似，该展览采用简单的网格布局，并使用了尺寸相同的预制构件。展览被安置在6节铁路车厢内，并作为巡回展览在多个城镇展出。
车厢的狭窄空间要求主题内容必须布置在展板的上半部分。因此，参观者可以沿狭窄通道行走而无需弯腰。
用于图形展示的空间被划分为小网格单元。为使展板显得更轻盈、优雅，展板被架离地面，并固定在墙面结构上。
该展览的设计方式与前述实例相同，采用简单的网格系统，并基于尺寸一致的预制构件。展览被安装于6节铁路车厢中，并作为巡回展览在多个城市展出。
车厢的狭小空间迫使主题内容只能置于展板的上半部分，从而使参观者能够不需弯腰即可在狭窄的过道中通行。
可用于图形展示的空间被划分为若干小型网格单元。为了使展板看起来更轻巧、更优雅，展板被抬离地面，并固定在墙体结构上。

第 20 页

展览实例
展览实践中的实例
6
展示整个展位及展品的示意图
6
展位及其展品的整体图示表现
由于这是一幅精确按比例绘制的图纸，图6能非常清晰地展现展台在实际尺寸下对参观者呈现的效果。
从心理层面而言，这种具有逻辑性和功能性的展览结构设计，能够使展出商品呈现出特别有利的展示效果。
图6由于精确且按比例绘制，已能很好地预示出展台1:1呈现给参观者时的实际效果。
从心理层面看，这种具有结构性和功能性的展览构思，能够积极影响展出产品的展示效果。
154
155

第 21 页

展览实例
Beispiele aus der Ausstellungspraxis
展览由
Ing. C. Olivetti & C., S. p. A.
网格设计用于平面图
2
平面与屋顶设计
Ausstellung der
Ing. C. Olivetti & C., S. p. A.
Rasterkonzeption für den Grund-
riss
2
Grundriss und Dachkonzeption
3/4
标准化支撑结构与标准化文字面板的安装
5
天花板的支撑结构与框架构造
3/4
Montage der genormten Trag-
elemente mit genormter Texttafel
5
Tragende Stützelemente und
Rahmenkonstruktion der Decke
olivetti
1
100
200
100
50
此奥利维蒂展览展台的设计基于网格，逻辑清晰且功能完备。
图1展示包含9个区域的平面布局。
图2表达出用于支撑展览屋顶的平面构件理念。天花板如同地面一样采用网格布局；支撑构件的宽度等于一个网格区域的长度或对角线长度。
图3和图4展示了结构部件的设计与安装方式。水平连接构件通过夹具与垂直支撑构件相连。
文字面板顶部呈半圆形，因此可钩挂在水平连接构件上。
图5以三维形式展示整个设计如何被分解为网格单元。小型产品也整合进该系统中。照明装置安置于屋顶结构内。在细节上，展台的承重与连接构件同样基于网格划分。
5
Die Konzeption des Olivetti-Aus-
stellungstandes ist konsequent
und funktionell mit Hilfe eines
Rasters gestaltet.
Abbildung 1 zeigt die Planung
des Grundrisses mit 9 Feldern:
Abbildung 2 bringt die Idee der
Flächenelemente, die das Dach
der Ausstellung zu stützen haben,
zum Ausdruck. Die Decke ist wie
der Grundriss gerastert, die
Tragflächen entsprechen in der
Breite der Länge oder der
Diagonale eines Rasterfeldes.
Abbildungen 3 und 4 geben
Aufschluss über die technische
Realisierung und die Montage
der Konstruktionsteile.
Die horizontalen Verbindungs-
elemente werden mit der vertika-
len Stützkonstruktion durch Band-
klammern zusammengehalten.
Die Schrifttafeln sind am oberen
Ende halbkreisförmig ab-
gebogen und lassen sich dadurch
an den horizontalen Verbindungse-
lementen einhaken.
Abbildung 5 illustriert plastisch
die durchgehende Auflösung der
Gestaltung in Rastereinheiten. Die
Kleinprodukte werden ebenfalls
in das System integriert. Die Be-
leuchtungskörper sind in der
Dachkonstruktion untergebracht.
Die Detailkonstruktion der tra-
genden und verbindenden Teile
des Standes basiert ebenfalls
auf der Rasterteilung.
154

第 22 页

展览实例
巡回展览《瑞士》
采用尺寸统一的预制构件
展览实例
巡回展览「瑞士」
采用尺寸统一的预制构件

该展览被设计为巡回展览，不仅可在室内展出，也可在户外展示。因此，展板均采用耐候材料制作。
展览的设计需具备面板布置的灵活性，以适应不同场地的空间尺寸要求。
文本采用三种语言。
得益于所选网格系统，图片、图表与文字之间形成协调关系，使主题呈现具有统一性、清晰性和开阔感。

展览设计为巡回展览，不仅可在封闭空间内展出，也适用于户外展示。因此，所有展板均采用耐候材料制作。
展览设计必须具备面板布置的高度灵活性，以适应不同场所的空间差异。
文本内容使用三种语言。
借助所选定的网格系统，图像、图形与文字之间的关系协调一致，使主题呈现呈现出统一性、清晰度和开阔感。

第 23 页

展览实例
“体育”展览，采用尺寸统一的预制板面
展览实践中的实例
“体育”展览，使用尺寸相同的预制板面
排球
排球 20
在实际操作中，利用网格进行规划的方法已多次证明其价值。上述例子很好地展示了如何通过文字与图像信息的严格而实用的组织方式，使设计更集中地吸引观众的注意力，聚焦于所呈现的主题。观众不会因纯粹装饰性的形式元素而感到不必要的疲劳。这种有纪律的展示方式确保了图像本身的视觉信息能够被清晰传达。
四个板面元素展示了图像区域如何以极其简单却极为高效的方式嵌入网格之中。

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展览实例
1:20 比例模型，用于展览展台
实践中的实例
1:20 比例模型，用于展览展台

此实例来自实际操作，展示了设计师如何制作一个与实际尺寸完全相符的展览空间模型，以便能够呈现展览布局的设想。下一步，他将按比例引入展览所需的展品、文字等内容。这种做法大大简化了与客户之间的讨论。借助这样的模型，他可以准确把握设计理念及其实施方式。同时，他也能根据需要进行必要的修改。通过这种方式工作，可将客户与设计师之间的误解降至最低。
150
151

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展览实例
展览实践中的例子
这种印象之所以深刻，是因为它们体现了对一种精心策划的解决方案的追求，该方案贯穿始终，将所有视觉媒介整合为一个统一的设计。
现代三维设计师必须是多面手。他必须既是设计师、建筑师、排版师、平面设计师、摄影师和电影专家，又是色彩心理学家以及全方位顾问。作为设计师，他必须熟悉材料与结构方法；作为建筑师，他必须具备功能性的空间规划与组织能力。作为排版师和平面设计师，他需将文字、摄影、绘图和色彩等信息媒介以逻辑且功能性的方式安排，使其与建筑相协调并反映其比例关系。作为室内设计师，他需规划灯具、货架单元、展柜、家具及会议室如何融入整体空间。最后，设计师还需负责制定日程安排，确保其执行，并办理投标事宜，处理最终结算。
随着各类国家及国际性展会数量的增加及其在商业领域重要性的提升，设计师已真正成为展览领域的专家。过去20年中，已开发出相当数量的新展览系统，这些系统基于模块化构造体系，采用尺寸统一的组件，可灵活组合成多种不同形式。它们极大地方便了展览的搭建，缩短了安装时间，并使材料得以反复使用。
然而，那些卓越而经久不衰的成就，总能不断以一种建构性、系统化、涵盖所有视觉媒介的解决方案令人印象深刻。
现代三维设计师面临多重要求。他须兼具构造师、建筑师、排版师、平面设计师、摄影师与电影专家、色彩心理学家以及顾问等多重角色。作为构造师，他应掌握材料与结构知识；作为建筑师，他须具备功能性的空间规划与设计能力。作为排版师与平面设计师，他需将文字、照片、绘图、色彩等信息媒介按与展览建筑相称的比例，以逻辑且功能性的方式进行布局。作为室内设计师，他需规划照明装置、置物架、展柜、家具、会议室等如何融入整体空间。最后，设计师还需负责日程安排的制定与执行、招标文件的收集以及最终账目的结算。
随着国家及国际性展会数量的增长及其在商业领域日益重要的地位，设计师已发展为真正的展览专家。近20年来，已研发出大量新型展览系统，这些系统基于可组合、多样化、具有统一规格的模块化组件，构成积木式结构。它们极大地简化了展览的搭建过程，显著缩短了施工时间，并使得材料能够多次重复利用。
150

第 26 页

展览实例
展览实践中的例子

1851年伦敦水晶宫的建造标志着展览建筑的一个转折点，这一影响至今仍持续存在。这是首次采用预制构件设计如此巨大的建筑结构，并以创纪录的速度建成。当时，这一革命性举措并未引起平面设计师的关注，至少没有留下可见的成果。直到第二次世界大战之后，意大利才出现了一批以网格状、骨架式结构为特征的展览设计。然而，文字与图形仍未被整合进网格系统中，仍独立于展览元素的尺寸进行设计。

在20世纪50年代，瑞士展会上首次出现了系统化设计的展览：展台、文字、图片、产品等构成一个形式统一的整体，并在比例上相互关联。这些范例迅速被德国的先进设计师所效仿。但即便在今天，它们在国家级和国际级展会上仍是极为罕见的例外。

造成这种情况的原因有多个：首先，使用网格系统需要更大的精神投入和实际努力，耗时更长。此外，大多数展览设计师缺乏必要的知识。再者，展览工作通常面临巨大的时间压力，设计师无法获得足够的静谧来按计划进行建设性的设计工作。

另一个可能同样具有相关性的因素是：如今出现了新的广告与展示手段。幻灯片放映、电影放映、产品演示以及品鉴设施等创造了新的重点。声学效果与照明技术也日趋精巧。在许多情况下，传统的图片、文字与产品的呈现方式已被更具吸引力的广告媒介所取代，而这些媒介仍需重新纳入整体规划理念之中。

然而，那些超越特定时代的杰出成就，从不会让人失望地
展览文献学自1856年伦敦世界博览会水晶宫的建造以来经历了一个转折点，其深远影响延续至今。当时首次以预制构件构建了如此庞大的建筑，并在创纪录的时间内完成。这一革命性举措当时未被平面设计界察觉，至少未留下可见成果。直至二战后，意大利才出现一批具有网格状、骨架式构造特征的展览设计。但文字与图形仍未融入网格体系，仍独立于展览元素的尺度进行设计。

系统化设计的展览，其中展台、文字、图像、产品等形成形式统一且比例协调的整体，最早出现在20世纪50年代的瑞士博览会上。这些范例迅速被德国的前卫设计师所模仿。然而，即便今日，它们在国内外展会上仍是极为罕见的例外。原因有多个：首先，运用网格系统需要更多精神与实践上的投入，耗时更长；其次，多数展览设计师缺乏必要知识；再者，展览工作通常在巨大时间压力下进行，设计师难以获得足够沉静以进行有计划的、建设性的设计。

另一个可能同样重要的因素是：如今已有全新的广告与展示手段。幻灯片放映、电影放映、产品演示及品鉴设施等创造了新的焦点。声学与照明效果也日益复杂精致。传统图片、文字与产品的呈现方式，在许多场合已被更具吸引力的广告媒介所取代，而这些媒介仍有待重新纳入整体规划理念之中。

第 27 页

三维设计中的网格
Der Raster in der dreidimensionalen Gestaltung
网格在三维空间中，包括灯具、地面铺装、家具、文字和图片的草图表现
Raster im dreidimensionalen Raum mit skizzierten Beleuchtungen, Bodenbelag, Mobiliar, Texten und Bildern
此透视图以示意方式展示如何利用网格对空间进行组织与结构化。家具、顶灯、排版和插图均根据网格来确定其尺寸及空间布局。众多可能性之一是用与网格单元尺寸相同的地砖或地垫铺设地面，但同样也可以使用一块整体的单色地毯覆盖整个地面。单一色调的地面铺装能够非常有效地突出其他空间元素。
Mit dieser perspektivischen Darstellung ist schematisch eine räumliche Gliederung und Strukturierung mittels des Rasters erklärt. Mobiliar, Deckenbeleuchtung, Typografie, Abbildungen sind rasterbedingt, was Grösse und Anordnung im Raum betrifft. Der Fussboden kann, als eine der vielen Möglichkeiten, mit Platten oder Matten von der Grösse einer Rastereinheit, er kann aber auch mit einem einfarbigen Teppich voll abgedeckt sein. Ein monochromer Bodenbelag kann die übrigen Raumelemente in der Wirkung sehr unterstützen.
148

第 28 页

三维设计中的网格
Der Raster in der dreidimensionalen Gestaltung
相同尺寸元素的网格划分，包含文字与图片区域的草图
Rasterinteilung von Elementen gleicher Größe mit skizzierten Text- und Bildfeldern
上述图示仅是前页图纸中结构单元的放大展示。标题、文字和插图的排列现在更加清晰可见。该表现方式为示意图，因为通过网格可以更简单、更清晰地解释设计问题。
一旦设计师掌握了网格系统的原理，他便能轻松找到解决所面临问题的良好且令人信服的方案。
Die obigen Darstellungen zeigen lediglich die Bauelemente dar Zeichnung auf der vorangehenden Seite vergrössert. Die Anordnung der Titel, Texte und Abbildungen kommt jetzt etwas deutlicher zum Ausdruck. Die Darstellung ist nur schematisch, weil das Problem der Gestaltung mittels Raster einfacher und klarer erklärt werden kann. Der kreative Designer wird mühelos überzeugende Lösungen für seine ihm gestellten Aufgaben finden können, wenn er nur erst das Prinzip der Rasteranwendung verstanden hat.

第 29 页

三维设计中的网格
Der Raster in der dreidimensionalen Gestaltung
三维空间内表面的划分
划分为相同大小的单个元素
将三维空间的墙面、地面和天花板表面划分为大小相同的单元。
将大面积分割为小单元的方法具有实际意义。小单元可预制，易于运输、安装，并可再次拆卸。
尺寸相同且结构坚固的单元可轻松打包和储存，因此可长期使用。
只有需要持续更新的信息才需在设计上进行修改。

在此图示中，墙面、地面和天花板的表面已被划分为相同大小的单元。
将大面积分割为小单元的方法符合实际需求。
小单元可预先制造，便于运输、安装和拆除。
结构牢固、尺寸一致的单元可方便地包装、存放，从而实现多年重复使用。
仅需不断更新的信息才需在设计上进行更改。

第 30 页

三维设计中的网格
Der Raster in der dreidimensionalen Gestaltung

三维空间内表面的网格划分，
包含门、地板、天花板照明、
文字和图片的草图
Rastereinteilung der Innenseiten
eines dreidimensionalen Raumes
mit skizzierten Türen, Bodenbe-
lag, Deckenbeleuchtung, Texten
und Bildern

MCNR +CO

该图示说明了如何利用网格系统对门、文字和插图（以及天花板上的灯具）进行布局，并使它们相互协调。
在空间设计中需注意的一个要点是：参观者在展览中阅读信息时的视线高度。
所有尺寸需要确定的形式元素，都应能够融入网格系统。
需要近距离阅读的文字、插图、表格等，不应放置得过高，因为长时间仰头会使头部感到非常疲劳。

Die Darstellung zeigt, wie Türen,
Texte und Abbildungen, an der
Decke die Beleuchtung, mit dem
Rastersystem geordnet und
auleinander abgestimmt werden
können.
Zu beachten ist bei räumlichen
Gestaltungen immer die Augen-
höhe, aus der die Besucher einer
Ausstellung die Informationen zu
lesen genötigt sind.
Alle formalen Elemente, deren
Masse zu bestimmen sind,
sollen sich in das Rastersystem
einordnen lassen.
Texte, Abbildungen, Tabellen
usw., die auf kurze Distanz zu
lesen sind, dürfen nicht zu hoch
plaziert werden, weil die Haltung
des zurückgeneigten Kopfes
sehr ermüdend sein kann.

144
145

第 31 页

三维设计中的网格
Der Raster in der dreidimensionalen Gestaltung
三维空间六个内表面的网格划分
地板、四面侧墙和天花板
Rasterinteilung der 6 Innenseiten
eines dreidimensionalen Raumes
in Bodenfläche, 4 Seitenwände und Decke

如果立方体“展开”，设计师将能清楚地了解自己可利用的表面与空间。如果要设计的空间具有其他比例，这并不会影响寻找合适网格的基本方法。他将继续绘制各种表面分割方式，直到他认为找到了合适的网格为止。然后便开始着手解决自己的问题。如果该网格不合适，他就继续绘图，直到找到另一个能够最终解决其问题的网格。

寻找合适网格的过程可能非常费力，特别是当它需要解决多个完全不同问题时。
Der Kubus, auseinandergefaltet, gibt dem Gestalter die Übersicht über die verfügbaren Flächen und Räume. Hat der zu gestaltende Raum eine andere Proportion, ändert das nichts am prinzipiellen Vorgehen bei der Suche nach dem günstigen Raster. Über diese Flächen skizziert er solange verschiedene Unterteilungen, bis er den richtigen Raster gefunden zu haben glaubt. Nun beginnt er die Lösung der Probleme anzustreben. Eignet sich der Raster nicht, versucht er mit Skizzen neue Rasterproportionen zu finden, solange, bis er den definitiven Raster zur Verfügung hat.

Die Suche nach dem praktikablen Raster kann viel Mühe machen, besonders dann, wenn viele unterschiedliche Probleme damit gelöst werden müssen.
144

第 32 页

三维设计中的网格
Der Raster in der dreidimensionalen Gestaltung

三维空间外表面的网格划分
带有文字和图像草图的
Rastereinteilung der Aussenseiten
eines dreidimensionalen Raumes
mit skizziertem Text und Bild

三维空间内表面的网格划分
带有文字和图像草图的
Rastereinteilung der Innenseiten
eines dreidimensionalen Raumes
mit skizziertem Text und Bild

使用网格系统进行三维设计，
即解决空间问题，
在原则上与二维设计并无不同。
立方体的实例可使网格的应用方式
一目了然。
若需同时设计内外表面，则立方体的
外表面——因而也包括内表面——
均应覆盖所需的网格结构。
随后，文字、插图以及家具
均需与网格尺寸相匹配，
墙洞、窗户、门及灯具亦然。
网格方格的大小应根据实际需求决定。
网格尺寸可依据墙上需容纳的文字
与图像信息量、
待展示物品的大小与数量，
或所需家具（如搁架、桌子、椅子、柜子等）
而定。

Das Gestalten von dreidimensionalen, also räumlichen Aufgaben mit Hilfe des Rastersystems ist im Prinzip derselbe Vorgang wie beim zweidimensionalen Gestalten in der Fläche. Am Beispiel des Kubus lässt sich das Rasterproblem, das Gestalten mit dem Raster, leicht erklären. Die Aussen- und auch die Innenflächen des Kubus werden mit dem gewünschten Rasternetz überzogen, sofern das Aussen und das Innen gestaltet werden sollen. Texte und Abbildungen, aber auch das Mobiliar, werden auf die Masse des Rasters abgestimmt. Auch die Wandöffnungen, Türen, Fenster und die Beleuchtungskörper werden auf das Mass des Rasters gebracht. Die Grösse der Rasterfelder richtet sich nach praktischen Überlegungen. Die Rastergrösse kann sich nach der Menge der textlichen und bildlichen Information, die auf den Wänden untergebracht werden sollen, nach der Grösse und Menge der auszustellenden Objekte oder nach dem benötigten Mobiliar, wie Gestelle, Tische, Stühle, Schränke usw. richten.

第 33 页

三维设计中的网格 在三维设计中的网格 平面与立面的系统化组织 可使展览空间用于产品或主题展示时 达到最佳利用效果。 在此，成功与否依然取决于设计师是否满足 必要的条件： 问题研究， 展览空间的尺寸研究， 环境及可能影响展览效果的各种因素研究， 参观者在面对通常过多的视觉刺激时的观展习惯研究， 参观者动线与行走方向研究， 照明条件研究， 文字仍可阅读的最大距离研究， 与邻近参展商的距离研究， 技术问题研究：供水、电力连接、展馆地基状况等。 公司名称、标识、产品、服务等， 如同信息文字、图片和色彩一样，必须以清晰、明确且符合其重要性的形式凸显出来。 在规划三维设计的网格时，原则上与二维设计的网格构思相同。但新增了一些涉及材料、照明和人流的问题。 通过平面图与立面图的系统性空间划分，可使展览面积在产品或主题展示方面实现最优化。同样，设计师必须满足一些对取得良好效果至关重要的条件： 任务研究， 展览空间的尺寸研究， 环境以及可能以任何方式影响展览效果的因素研究， 参观者在面对通常过量的视觉刺激时的观展习惯研究， 参观者路径与行进方向研究， 照明条件研究， 文字仍可阅读的最大距离研究， 与相邻参展商的距离研究， 技术问题研究：供水、电力连接、悬挂装置、展览场地的地基状况等。 公司名称、标志、产品、服务等， 如同信息文字、图像和色彩一样，应根据其重要性，以清晰、明确的方式呈现。

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三维设计中的网格
三维设计中的网格

如同二维设计中一样，网格同样可以作为三维布局设计的有力辅助工具。它能够使视觉媒介得以实际且系统地安排，从而便于参观者迅速理解，同时在经济性、时间效率和美学方面也带来诸多优势。
在房间内设计展览时，网格应用于四面墙壁、地面和天花板。与二维平面所面临的问题类似，网格结构，即网格方格的大小，取决于：
a）房间的大小，
b）需布置的文字和图片信息的数量，
c）需展示的产品的尺寸和数量，
d）房间所需的家具：桌子、椅子、货架、陈列墙、灯具等。

在展览中，文字和图片所传达的信息通常被压缩至最低限度。通过使用大而清晰易读的标识和图片、产品布局的明确组织、适度运用主题相关色彩以及功能性的建筑构思，借助系统的网格布局，可使参观者更轻松地把握展品内容，并信服其价值。

在安排文字和图片时，需牢记参观者的视线高度。通常可将170厘米作为平均参考高度。
放置过高的文字或图片会使参观者感到疲劳，因为需要过度仰头观看；同样，放置过低的文字和图片也会造成疲劳。当头部略微向下倾斜时，肌肉所承受的压力最小。

在规划三维设计的网格时，基本流程与二维网格相同。然而，材料、照明以及参观者的流动路径会带来一些额外问题。

第 35 页

企业形象中的网格系统
Das Rastersystem im Erscheinungsbild
19
公司纪念册的封面与封底
20
公司纪念册的跨页
19
公司纪念册封面及封底
20
公司纪念册跨页
21/22
公司纪念册的跨页
21/22
公司纪念册的跨页
19
马克斯·魏夏普
一种构想
Max Weishaupt
Eine Konzeption

该公司的纪念册设计原则与其印刷广告材料一致。正文和图注采用 Helvetica 字体。标题置于文字区域上方的留白空间中。书脊上的文字以及扉页的排版均与内页的文字区域相协调。然而，为突出书籍的庆典性质，所有照片均采用全页印刷，即出血处理，且版式从常规的 A4 尺寸扩大至略宽的 30 × 25.5 厘米。

照片的选择兼顾美学价值与内容意义，全部以四色印刷。
Das Jubiläumsbuch der Firma ist nach denselben konzeptionellen Überlegungen, die auch für die werblichen Drucksachen bestimmend waren, gestaltet. Text und Legenden sind in der Helvetica gesetzt. Die Titel stehen in einem freien Raum über dem Satzspiegel. Die Beschriftung des Buchrückens und die typografische Ordnung der Titelseite sind auf den Satzspiegel der Innenseiten abgestimmt. Um aber den festlichen Charakter des Buches zu unterstreichen, sind alle Abbildungen ganzseitig, d. h. randabfallend, gedruckt und das Format des Buches im Gegensatz zu den durchwegs verwendeten A-Formaten auf das etwas breitere Format von 30×25,5 cm vergrößert. Die fotografischen Aufnahmen sind nach sachlichen wie ästhetischen Gesichtspunkten ausgewählt. Alle Abbildungen sind vierfarbig.

第 36 页

企业形象中的网格系统
Das Rastersystem im Erscheinungsbild
15/16
2双页，来自公司宣传册
15/16
2 Doppelseiten aus der Firmen-
Broschüre
电气测试台
研发与面向未来的探索
17
公司宣传册的前后页
18
带有商标和公司色彩的送货货车
17
Vor- und Rückseite einer Firmen-
Broschüre
18
Lieferwagen mit Wortmarke und
Hausfarben
The Welshaupt-Programm
1979/80
15
类型 U-
至 10.500 千瓦 19.000.000 千卡/小时
weishaupt
16
左图
海外关联公司制作的宣传册和传单也采用相同的网格系统。此处标题再次以相同字体、字号及位置呈现，与前述示例一致。插图、文字与说明均相互协调。
右图
所有印刷品上均以红色印制的“weishaupt”文字商标，同样统一出现在公司所有送货及服务车辆上。文字排版与配色方案也始终保持一致：商标以红色印于白色条带之上，上下分别由黄色区域框围。
所有其他广告媒介，如旗帜、橱窗展示物、灯具等，均采用相同的字体与配色方案设计。
18
Abb. links
Auch die Broschüren und Pro-
spekte der Betriebe im Ausland
sind mit demselben Raster ge-
staltet. Auch hier sind die Titel in
der gleichen Schrifttype, Schrift-
grösse und Position zu finden wie
in den vorherigen Beispielen. Ab-
bildungen, Text und Legenden
sind aufeinander abgestimmt.
Abb. rechts
Wie auf allen Drucksachen die
rotgedruckte Wortmarke «weis-
haupt» steht, tragen alle Liefer-
und Servicewagen der Firma ein-
heitlich dieselbe Wortmarke.
Schrilltanordnung und Farbge-
bung sind ebenfalls durchgehend
gleichgehalten: auf weissem
138
Streifen ist die Wortmarke rot,
oben und unten von einer gelben
Fläche eingerahmt.
Alle übrigen Werbeträger, wie
Fahnen, Schaufenstersteller,
Leuchten usw., sind mit derselben
Schrift- und Farbkonzeption ge-
staltet.

第 37 页

企业形象中的网格系统
视觉识别中的网格系统
7-14
产品宣传册的封面页
7-14
产品宣传册的封面页
韦豪普特产品目录 1970/71
韦豪普特产品目录 1976/77
韦豪普特燃气燃烧器型号 U
韦豪普特燃气燃烧器型号 G
双燃料油/气燃烧器型号 GL 和 RGL
7
8
9
10
韦豪普特燃气燃烧器型号 WG
韦豪普特燃气燃烧器型号 W
韦豪普特燃烧器型号 Monarch 和 R
韦豪普特燃气燃烧器型号 UG
双燃料燃烧器型号 UGL
11
12
13
14
所有宣传册的封面页，如同内页一样，均依据为所有印刷品统一规定的网格进行设计。字体大小和类型保持不变。针对涵盖全部产品系列的宣传册，特别选用了具有独特视觉表现力的摄影主题，使其在图像呈现上明显区别于单个产品的宣传册。产品与其应用领域一同展示：独栋住宅、住宅小区、街区、学校、工业等。照片与内页插图对齐，标题也与下一页的标题相呼应。
30 格网格
字体：无衬线显示体
四色印刷
格式：A4，29.7×21 厘米
所有宣传册的封面页，与内页一样，均基于适用于所有印刷品的统一网格进行设计。字体类型及字号保持一致。针对涵盖整个产品系列的宣传册，封面采用了特定的摄影主题，其图像构思与单个产品宣传册明显不同。产品及其应用领域（如独栋住宅、住宅区、街区、学校、工业等）一并呈现。照片与内页插图对齐，标题亦与后续页面的标题对应。
30 格网格
字体：阿克齐登茨-格罗特斯克体
四色印刷
格式：A4，29.7×21 厘米
136
137

第 38 页

企业形象中的网格系统
格栅系统在企业形象中的应用
1
用于目录、宣传册和单页印刷品的网格
2
产品系列宣传册中的跨页
1
适用于目录、宣传册及单页印刷品的网格
2
产品系列宣传册中的跨页
3/4
展示公司产品系列的宣传册的封面与封底
5/6
配件宣传册的内页与外页
3/4
展示公司产品系列的宣传册的封面与封底
5/6
配件宣传册的内页与外页
施文迪还提供哪些服务？
1
威尔斯豪普特——工厂与产品系列
类型与性能领域
2
领先企业已从形式与色彩方面确立了其企业形象，并将其记录于设计手册中，所有相关负责人必须遵循该手册。
在为某一企业形象制定网格之前，必须将所有需进行设计的企业文件全部提供。
若企业希望设计新的标识或文字商标，则在设计企业形象时也必须考虑该标识或商标的作用。
在设计构思过程中，须兼顾印刷品、表格、对外信函、电视广告、展览等的一致性。尤其需要重视颜色的选择，作为企业特征的重要部分。
5
重要企业已将企业形象的形式与色彩要素加以明确，并制定为对相关人员具有约束力的设计规范。在设计企业形象的网格之前，必须提供所有需设计的企业文件。
若企业希望设计新的标识或文字商标，则该标识或文字商标也必须在拟定企业形象时予以考量。
4
威尔斯豪普特——附件零件 1/71
6
在设计构思中，还需考虑印刷品、表格、对外函件、电视广告、展览等的统一性。对企业特征色彩的选择尤为重要。
136

第 39 页

企业形象中的网格系统
Das Rastersystem im Erscheinungsbild

用于封面及内页。为使设计在各个部分遵循一致的原则，至关重要的是，从一开始就要将封面的设计概念与内页的设计概念一并构思。为此而制定的网格必须同时满足封面具有强烈视觉冲击力的要求，以及书内内容客观、有效的呈现需求。这一任务给设计师带来了诸多额外问题，若要实现既功能实用又审美悦目的解决方案，则需要进行更多思考。因此，我们通常看到的结果往往是封面独立于内页设计而成。由于不再受内页布局的制约，设计者的想象力在自由形式的运用、色彩的数量与选择方面拥有更大的发挥空间。大多数设计师更倾向于这种更为简便的方法。

134 135

第 40 页

企业形象中的网格系统
Das Rastersystem im Erscheinungsbild

现代排版要求对文字和图像页面进行逻辑且系统的组织：
a
所有页面中相同大小的标题，位置一致，全文保持同一字体
b
所有页面中相同大小的副标题，与前后文之间保持恒定的距离
c
所有插图的说明文字大小一致，并与插图保持相同的相对位置
d
所有页面的文字与图片使用相同的网格
e
显示内容大小一致，并与文字保持相同的相对关系
f
页边注释同上
g
插图：照片、图表、统计数据等均采用网格单元尺寸
h
照片应始终采用相同的摄影风格
i
如插图必须客观呈现，则整体表现风格应保持一致
k
统计数据应始终以相同形式展示
l
相同类型的内容应使用相同的颜色
m
使用相同字号的所有文本，行距应保持一致
n
分隔文字时应使用1、2或更多完整的空白行，不得使用半行空白，否则下一栏的行将无法对齐。

若印刷品需在设计上保持统一，必须始终使用相同的网格和相同的字号。
Die moderne Typografie verlangt eine logische und systematische Gliederung der Satz- und Bildseiten:
a
Titel in derselben Grösse und an derselben Stelle auf allen Seiten, in der gleichbleibenden Schriftart
b
Untertitel in derselben Grösse und in Bezug auf die Stellung im Text mit gleichbleibendem Abstand zum vorhergehenden und zum nachfolgenden Text
c
Legenden zu Abbildungen in gleichbleibender Grösse und Anordnung im Verhältnis zur Abbildung
d
gleichbleibender Satz- und Bildraster auf allen Seiten
e
Auszeichnungen in gleichbleibender Grösse und Anordnung im Verhältnis zum Text
f
do. Marginalien
g
Abbildungen: Fotos, Illustrationen, Statistiken usw. in Rasterfeldgrössen
h
Fotos in derselben fotografischen Auffassung
i
Illustrationen, sofern sie sachlich sein müssen, im gleichen Darstellungstil
k
Statistische Darstellungen in derselben Darstellungsform
l
dieselben Farben für gleiche Inhalte
m
gleicher Zeilendurchschuss für alle Texte mit gleichgrosser Schrift
n
1, 2 oder mehr volle Leerzeilen für Textunterteilungen verwenden, keine halben Leerzeilen, weil sonst die Zeilen der nächsten Spalte nicht mehr aliniert sind.
Die einheitliche Gestaltung einer Drucksache verlangt, dass die Umschlagseiten mit demselben Raster und mit denselben Schriftgraden, die für die Innenseiten

第 41 页

企业形象的网格系统
Das Rastersystem im Erscheinungsbild

企业形象的设计必须针对企业用于处理内部与外部业务的所有信息媒介进行规划。必须寻求一种基本理念，使由此产生的问题能够得到一致、逻辑且功能性的解答；但不仅如此，这种理念一旦确立，还必须具备持续发展的潜力，能够在多年实践中始终保持其独特性，并体现企业的哲学思想。

一个特殊困难在于，该理念必须适用于未来才可能出现的功能需求。网格规划必须同时兼顾字体与色彩问题。企业形象的概念必须具有极高的灵活性，以应对目前尚不明确的传播功能。在各种多样的应用中，企业形象应始终营造出紧张感与创新感。这一要求对设计师而言，需要极高程度的智慧、知识、能力与想象力。

即便是中等规模企业，其企业形象也包含大量信息载体，从广告角度评估，这些载体均具备提升企业形象的潜力：

133 所有形式的内外用文书，包括信函与账单格式、交货单与订货单、商标、徽章、名片、不同尺寸的信封、货车车身涂装、标签、包装、宣传册、目录、报刊广告、展览展示、门面及建筑上的文字标识等。许多大型企业已认识到企业形象理念的重要性，并聘请了高水平的专业人士来设计实施。

第 42 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
海报《新瑞士电影》
Plakat «Der Neue Schweizer Film»
海报《新瑞士电影》的网格布局
Raster für das Plakat «Der Neue Schweizer Film»
海报《新瑞士电影》采用72格网格布局，以黑白印刷。它是系列海报中的一幅，整体采用相同的字体设计，但图片排列图案各不相同。
图片之间的水平间距明显大于垂直间距，因为需要为4行说明文字留出空间。边距保持较大，以便让照片图像被尽可能大的黑色背景环绕。海报尺寸为59.3×41.8厘米。
Das Plakat «The New Swiss Film» ist mit einem Raster mit 72 Feldern konzipiert, ist schwarz-weiß gedruckt und gehört einer Serie von Plakaten an, die mit derselben Typografie, aber unterschiedlicher Bildanordnung gestaltet ist.
Die horizontalen Bildabstände sind bedeutend größer als die vertikalen, da sie für 4 Zeilen Legendentext Raum bieten müssen. Die Randzonen sind gross gehalten, um die fotografischen Abbildungen mit möglichst grossem schwarzen Hintergrund umgeben zu können.
Das Plakatformat ist 59.3×41.8 cm.
130
131

第 43 页

实用案例
实践中的实例
《CCA Today》杂志，美国
《CCA Today》杂志，美国
《CCA Today》杂志的网格设计
《CCA Today》杂志的网格设计
今日
CCA
瓦巴什磨坊荣获年度本地产业奖
开放日
加州风格
《CCA Today》杂志需要一个包含65个单元的网格，以满足其多种功能需求。大幅图片与小型图片交替出现。标题、正文和说明文字使用三种字号，分别为常规和半粗体。标题根据重要性分别以黑色或蓝色印刷。当图片裁剪精确时，图像与文字行对齐。
通常情况下，期刊需要细密的网格。由于文本和图片内容不断变化，对设计师提出了高度灵活性的要求。
另一方面，65个网格单元所提供的丰富可能性也可能导致设计师忽视版面布局的清晰性和逻辑性。
所有插图均采用黑白印刷。
尺寸：43.1 × 28 厘米，竖版
页数：4 页
《CCA Today》杂志因需承担多种任务，需采用包含65个单元的网格。大幅图像与极小图像交替排列。标题、正文及说明文字使用三种字号，分别为常规与半粗体。标题依重要性分别以黑色或蓝色印刷。当图像裁剪精准时，图像与文字行对齐。
通常而言，期刊需要细密的网格。由于文本与图像内容持续变动，对设计者要求具备高度灵活性。
另一方面，65个网格单元所带来的丰富设计可能使设计者忽视版面布局的清晰性与逻辑性。
所有插图均为黑白印刷。
尺寸：43.1 × 28 厘米，竖版。
页数：4 页。

第 44 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《罗森塔尔》目录
Katalog «Rosenthal»
目录用网格
"Rosenthal"
Raster für den Katalog «Rosen-
thal»
沃尔特·格罗皮乌斯
《罗森塔尔工作室系列》目录采用60等份网格设计。这种细密的版面划分，为图片与文字的编排提供了极大的自由度，但同时也要求设计师具备自我约束力，以节制的方式使用设计资源。
所有插图与文字均置于黑色背景之上。这样，图像获得了更强的表现力。另一方面，若文字过长且行距过密，则阅读起来会更加困难。因此，如本例所示，负空间文字应简短，并采用相对宽松的行距排版。
插图采用黑白与彩色两种形式。
尺寸：30 × 30 厘米
页数：62 页
Der Katalog der «Rosenthal
Studio-Linie» ist mit einem
60teiligen Raster gestaltet. Diese
feingliedrige Unterteilung der
Seite erlaubt eine grosse Freiheit
in der Bild- und Textorganisation,
verlangt aber vom Gestalter eine
kluge Disziplin in der Beschrän-
kung der Mittel.
Alle Abbildungen und Texte ste-
hen auf schwarzem Untergrund.
Die Bilder gewinnen an Ausdruck.
Auf der anderen Seite wird das
Lesen der Texte erschwert, sofern
sie zu lang und zu eng gesetzt
sind. Negative Texte sollten daher
kurz und, wie in unserem Beispiel,
mit relativ grossem Zeilendurch-
schuss gesetzt sein.
Die Abbildungen sind schwarz-
weiss und farbig.
Format: 30 × 30 cm.
Umfang: 62 Seiten.

第 45 页

实用案例
Praktische Beispiele
照明设备公司“Swiss Lamps”宣传册
Prospekt für die Beleuchtungsfirma «Swiss Lamps»
“Swiss Lamps”照明设备公司宣传册的网格设计
Raster für den Prospekt der Beleuchtungsfirma «Swiss Lamps»
54格网格与5栏布局，可满意解决技术数据与图纸排布这一复杂问题。大部分照片尺寸较大，而技术说明则较小。文字采用两种不同字号。插图简要讲述了照明的历史。封面使用多曝光照片，展现台灯灯臂转动过程中的动态影像。
幅面 29.8×21 厘米，四色印刷。
Der 54teilige Raster und die 6 Spalten ermöglichen die anspruchsvolle Platzierung von technischen Daten und Zeichnungen. Die Fotografien sind meist grossformatig, die technischen Darstellungen kleinformatig. Für den Text sind zwei Schriftgrade verwendet. Die Abbildungen erzählen in Kurzform die Geschichte der Beleuchtung. Die Umschlagseiten zeigen in Mehrfachbelichtung den Dreharm einer Tischlampe im Bewegungsablauf. Format 29.8×21 cm, vierfarbig.

第 46 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《主药房（日内瓦）》目录
Katalog «Pharmacie Principale Genève»
目录「主药房（日内瓦）」
目录的网格设计
Raster für den Katalog «Pharmacie Principale Genève»
126
《主药房（日内瓦）》目录中的照片布局采用49格网格设计，文字排版为四栏。产品所叠加的背景图形在每一页上形状和大小均有所不同。
照片为黑白，文字以红色印刷。
尺寸：20.5 × 20.5 厘米
页数：32 页
Die Anordnung der fotografischen Bilder für den Katalog «Pharmacie Principale Genève» ist mit einem 49teiligen Raster konzipiert, der Text ist in 4 Spalten gesetzt. Die Hintergrundform, auf der die Produkte liegen, wechselt in Form und Größe von Seite zu Seite.
Die Fotos sind schwarz-weiß, der Text rot gedruckt.
Format: 20.5 × 20.5 cm.
Umfang: 32 Seiten.

第 47 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《fodor 24》期刊用网格。
荷兰
Raster für die Zeitschrift «fodor 24», Holland
博物馆期刊《fodor》采用48格网格设计。
值得注意的是，
所有文字均使用排版机（composer）排版。
因此，网格图通过在网格方格中以点的形式标示出
为使网格准确所需输入的按键次数。
格式：25×20 厘米，竖版
页数：8 页
Die Museums-Zeitschrift «fodor»
ist mit einem 48teiligen Raster
gestaltet. Interessant ist, dass
alle Texte mit dem Composar
gesetzt sind. Die Rastervorlage
gibt deshalb in Form der Punkte
in den Rasterfeldern die Tasten-
anschläge an, die beachtet
werden müssen, damit der Raster
stimmt.
Format: 25×20 cm, Hochformat.
Umfang: 8 Seiten.

第 48 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《倍耐力集团》宣传册
双页版式网格
《倍耐力集团》宣传册
双页版式网格
该宣传册采用由24个方形格子组成的网格进行设计。10种不同尺寸的图片被安排得错落有致，使大尺寸与小尺寸之间形成生动的对比。
文本栏的第一行和最后一行分别与页面顶部和底部的插图对齐。其余行则不与图片对齐。
此例具有代表性，因为虽然为图片选定了精确的网格，但（除首尾两行外）并未用于约束文本行。文字使用了两种字号。部分图片为彩色，部分为黑白。
幅面 29.7×28 厘米，竖版
Die Broschüre ist mit einem
Raster mit 24 querformatigen
Feldern konzipiert. Die Bilder
sind in 10 verschiedenen Grössen
grossen und kleinen Formaten
angeordnet.
Die Textkolonnen sind mit der
ersten und letzten Zeile oben
und unten auf der Seite mit den
Abbildungen aligniert. Die übrigen
Zeilen sind nicht auf die Bilder
ausgerichtet.
Dieses Beispiel ist charakte-
ristisch für viele andere in dem
Sinne, dass für die Bilder ein
genauer Raster gewählt wurde,
der aber nicht für die Textzeilen
verbindlich ist (mit Ausnahme
der ersten und letzten Zeile).
Der Text ist in zwei Schriftgraden
gesetzt. Die Abbildungen sind
teils farbig, teils schwarz-weiss.
Offsetdruck.
Format 29,7×28 cm, hoch-
formatig.

第 49 页

实用案例
实践中的示例
展览用文件夹
跨页网格
展览宣传册
跨页网格
波动的世界
124
共有七次折叠。网格基于将页面垂直划分为三个大小相等的正方形，形成八等分。线条与照片对齐。
正文与说明文字使用相同的字号，仅标题以大4磅的粗体字呈现。
在设计文件夹时，重要的是要确保图片与文字之间留有足够的空间，以避免文字被折叠到折痕内。
两个或多个方格可合并为更大的单元，从而营造出更开阔的设计效果。文本段落之间以一行空白隔开。清晰且实用的排版与图示布局，充分展现了图片所选形式的表现力。
该宣传册双面印刷，经七次折叠后，可放入标准A5/A6信封邮寄。
颜色：黑白
尺寸：56 × 21 厘米
该宣传册共七次折叠。网格基于将页面垂直划分为三个大小相等的正方形，形成八等分。线条与照片对齐。
正文与图注采用相同字号，仅标题以大4磅的粗体字呈现。
在设计折叠宣传册时，须注意在图片与文字间预留足够间距，以防文字被折叠进折痕中。
将两个或更多方格组合成更大的单位，可实现更为开阔的视觉效果。各文本段落之间均空一行。排版与图示的清晰、实用布局，有效强化了图片原有形态的表现力。
得益于七次折叠，双面印刷的宣传册可直接装入标准A5/A6信封邮寄。
颜色：黑/白
尺寸：56×21 厘米

第 50 页

实用案例
IBM 年度报告
IBM 年度报告 美国
实践中的示例
用于 IBM 年度报告的网格
美国
用于 IBM 年度报告的网格
美国
新产品
帮助用户更高效、更快捷、更出色地完成工作
IBM 新系列 7 的新型号
超级文档系统可高速生成高质量的印刷材料、照片和图纸副本，速度高达每分钟 76 张。可在多种纸张类型、克重和尺寸上制作副本，甚至包括透明胶片或石榴石纸等特殊材质。两款型号中有一款具备磁带修复功能。

然而，新系列 7 主要面向具备编程能力且需要多个小型系统的客户。
系列 7 是一种通用计算系统，兼具通信与处理器功能，使用户能够连接大量终端。
随着两款新型系列 7/35 计算机（138 型与 148 型）的推出，IBM 中型计算机产品线得到显著扩展。这两款机型在同级别中内部性能有大幅提升，同时具备更优的价格性能比。寻求更强计算能力的客户可以轻松替换其现有高性能机型，多数情况下无需或仅需少量重新编程。

此外，还推出了 1588 型新型高速处理器系统，其内部性能可使 IBM 大型系统 7/35 中的 138 和 148 型提升超过 100%。

数据网络改进
在 1588 型中，IBM 宣布对其系统网络架构的重要扩展，该架构可实现多台计算机互联，使得任意计算机的终端均可使用其他计算机上的应用程序。

此外，IBM 还发布了其实验性通用终端系统及银行终端系统的新机型。其中包括一款手持键盘，用于输入个人识别号码；以及一种设备，可为消费者及金融机构提供更强的安全保障，防止信用卡、支票和工资支票被未经授权使用。

办公系统编程支持
对于需要高级文字处理功能的办公室，不仅能够生成数千份文档，还能应对复杂的修订与结构调整。IBM 推出了名为 IBM 文字处理器 32 的全新程序产品。该程序可与低成本的 IBM System 32 配合运行，赋予入门级系统强大的处理能力。

IBM 年度报告采用 21 格网格设计，用于文本与图像部分。最上方的网格区域高于其他区域，以便将标题置于页面顶部，从而为长标题留出更多空间。
文本与说明文字采用 4 种字号。图片为四色印刷。
格式：26.7 × 23 厘米
页数：36 页

德文原文翻译如下：
Der IBM Annual Report ist mit einem 21teiligen Raster gestaltet, der für den Text- und Bildteil angewendet wird。Für die Plazierung der Titel am Kopf der Seite ist das oberste Rasterfeld höher als die überigen Felder。Dies, um mehr Raum für lange Titel zu haben。
Die Texte und Legenden sind in vier Schriftgraden gesetzt。Die Bilder sind vierfarbig。
Format: 26,7 x 23 cm。Umfang: 36 Seiten。

第 51 页

实用案例
Praktische Beispiele
《平面设计：罗尔夫·哈德勒与恩斯特·罗赫》宣传册
Broschüre «Graphic Design by Rolf Harder and Ernst Roch»
《平面设计：罗尔夫·哈德勒与恩斯特·罗赫》宣传册的网格布局
Raster für die Broschüre «Graphic Design by Rolf Harder and Ernst Roch»
科学的方法
4
埃里克·卡奇
休闲暴动
一部漫画小说
某平面设计工作室的广告宣传册。图片与说明文字均置于一个包含20个单元格的网格中。前几页的引言文字采用双栏排版。
图片大小从1个网格单元到16个网格单元不等。
部分插图为彩色，部分为黑白。
幅面：26.7×21厘米，竖版
凸版印刷
页数：52页
Werbebroschüre eines grafischen Studios. Die Bilder und Legenden sind einem Raster mit 20 Feldern untergeordnet. Der einführende Text auf den ersten Seiten ist auf zwei Spalten gesetzt. Die Bildgrössen variieren von einem Rasterfeld bis zu 16 Feldern. Die Abbildungen sind teils farbig, teils schwarz-weiß. Format: 26.7×21 cm, Hochformat. Offsetdruck. Umfang: 52 Seiten.
122

第 52 页

实用案例
实践中的例子
《19和20世纪艺术》目录
Katalog «Kunst des 19. und 20.
Jahrhunderts»
目录页：
“瑞士高校的艺术学”
Seite aus dem Katalog: «Kunst-
wissenschaft an Schweizer Hoch-
schulen»
19和20世纪的艺术
这套艺术科学作品系列采用相同的网格布局、相同的字体及字号。
封面设计也基于同一系统。尽管排版理念保持不变，但每卷的封面颜色随卷次而变化。
通过使用相同的格式、相同的纸张质量、相同的网格和相同的字体及字号，实现了设计上的统一性。封面设计与颜色的差异，使得各卷之间不会混淆。
设计上的统一性使该系列作品对读者产生更强烈且持久的影响。
Die Reihe dieser kunstwissen-
schaftlichen Werke ist mit dem
gleichen Raster, der gleichen
Schrift und denselben Schrift-
graden gestaltet. Auch die
Umschlaggestaltung basiert auf
dem gleichen System. Während
die typografische Konzeption die-
selbe bleibt, wechselt die Farbe
des Umschlages von Band zu
Band.
Die Einheitlichkeit der Gestaltung
ist erreicht durch die Verwen-
dung desselben Formats, der-
selben Papierqualität, desselben
Rasters und derselben Schrift
sowie derselben Schriftgrade.
Die Unverwechselbarkeit des
einzelnen Bandes ist gegeben
durch den Unterschied des
Umschlagbildes und der Um-
schlagfarbe.
Die Einheitlichkeit in der Ge-
staltung trägt dazu bei, dass sich
eine Werkreihe besser und
langdauernder einzuprägen
vermag.

第 53 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《瑞士艺术地理学史》目录
Katalog «Geschichte der Schwei-
zer Kunsttopographie»
由瑞士艺术科学研究所出版的目录系列的网格设计
Raster für die Katalogserie des
Schweizerischen Instituts für
Kunstwissenschaft
历史
瑞士艺术地理学史
多特·埃根施旺格与乔治·热尔曼
苏黎世 1979年
由瑞士艺术科学研究所出版的目录系列
格式：23×21 厘米
印刷：单色，黑色
封面：双色，黑色与变化色彩。
该目录系列的网格由 18 个区域组成。
这些区域分为 3 列，其中两列为宽列，一列为窄列。
正文置于宽列中，注释和图说置于窄列中。
插图可占据任意网格区域。
瑞士艺术科学研究所多年来在出版物、表格及展览设计方面一直采用统一风格。
此处展示的目录包含文本、插图、图说、参考文献及表格。
Katalogserie des Schweizeri-
schen Instituts für Kunstwissen-
schaft, Format: 23×21 cm,
Druck: einfarbig, schwarz,
Umschlag zweifarbig, schwarz
und eine Wechsellarbe.
Der Raster für die Katalogserie
besteht aus 18 Feldern.
Die Felder sind in 3 Spalten un-
tergebracht, wobei zwei Spalten
breit und eine Spalte schmal sind.
In den breiten Spalten erscheinen
die Texte, in der schmalen Spalte
die Anmerkungen und Bildlegen-
den. Die Abbildungen können alle
Rasterfelder belegen.
Das Schweizerische Institut für
Kunstwissenschaft verfolgt seit
Jahren eine einheitliche Linie
in der Gestaltung seiner Publi-
kationen, Formulare und Aus-
stellungen.
Die hier vorgestellten Kataloge
enthalten Texte, Abbildungen,
Legenden, Nachweise, Tabellen.
120

第 54 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
IBM意大利宣传册
“La macchina”
跨页网格
Broschüre IBM Italy
«La macchina»
Raster für die Doppelseite
IBM意大利的《La macchina》宣传册采用18个区域的网格设计。通过巧妙的设计与丰富的想象力，每一页的文字、说明文字和图片均呈现出多样的布局。标题、正文和说明文字使用相同的字号，但说明文字以红色呈现，因此与正文明显区分。
图片大部分为黑白，部分为黑红搭配。
尺寸：21 × 21 厘米
页数：70 页
Die Broschüre «La macchina»
der IBM Italy ist mit einem Raster
von 18 Feldern gestaltet. Mit
Phantasie und Können sind die
Texte, Bildlegenden und die
Abbildungen auf allen Seiten
variert dargestellt. Titel, Texte
und Legenden sind in derselben
Schriftgröße gesetzt, die Bild-
legenden aber rot gedruckt.
Damit unterscheiden sie sich klar
vom Haupttext.
Die Bilder sind meist schwarz-
weiss, ein Teil schwarz-rot.
Format: 21 x 21 cm.
Umfang: 70 Seiten.

第 55 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《汉莎航空》宣传册
双页网格布局
Prospekt «Lufthansa»
Raster für die Doppelseite

该广告宣传册以
16格网格为基础构建。
在这一清晰简洁的设计中，
图片与文字精准对齐。
不同尺寸的彩色图片
以有节奏的方式排列。
标题和正文采用两种字号。

规格：19.7×21 厘米，横版
页数：8 页

Der Werbeprospekt für die
«Lufthansa» ist auf einem 16tei-
ligen Raster aufgebaut. In der
einfachen und klaren Konzeption
alignieren Text und Bilder präzis.
Die unterschiedlich grossen
Farbbilder sind rhythmisch
angeordnet. Titel und Text sind
in zwei Schriftgrössen gesetzt.

Format: 19.7×21 cm, Querformat.
Umfang: 8 Seiten.
118

第 56 页

实用案例
实践中的例子
每月艺术杂志
"bijutsu techo"
月度艺术杂志
"bijutsu techo"
日本书籍的网格布局
日文书页的网格设计
这本艺术杂志《bijutsu techo》是利用网格系统安排文字与插图的又一次尝试。设计师将图像元素与文字行对齐。三栏文字以宽间距为特征。页码及页面底部的主题说明与正文和图像部分清晰分隔。插图多为黑白，部分为两色或四色。
尺寸：21 × 14.6 厘米，竖版
页数：366 页
右侧示例展示了一本日文书的跨页。该页由16行垂直排列的文字组成，每行43个字符。每个字符均以线性方块形式绘制。日文字符与汉字一样，基于方形结构构建。传统日文书页采用自上而下的阅读方式，因此行距较宽，而上下排列的表意符号则被紧密排列。
这本艺术杂志
"bijutsu techo" 也是借助网格系统来组织文字与图像的一次尝试。设计师将图像元素与文字行对齐。三栏文字以大间距为特征。页码以及页面底部的主题标注与图文区域明显分离。
插图大多为黑白，部分为双色或四色。
尺寸：21 × 14.6 厘米，竖版。
页数：366 页。
右侧示例展示一本日文书的跨页。该页由16行垂直排列的文字组成，每行43个字符。每个字符均以线性方块形式描绘。日文字符如同汉字，均基于方形结构。传统日文书页采用从上至下的阅读顺序，因此行间间距较大，而上下排列的象形符号则被紧靠在一起。

第 57 页

实用案例
实践中的例子
铃村所著日本书籍
“系列《知识》中的‘设计’”
日本书籍《设计》，出自《知识》系列
日本书籍《设计》的网格布局
用于日本书籍《设计》的网格
自20世纪60年代网格系统广为人知以来，一些日本设计师也开始有意识地在设计中运用网格。日文字符如同中文字符一样，基于方形结构构建，因此非常适合采用网格排版。在此例中，需同时在日文文本中使用西方姓名及阿拉伯字母标题。设计师将这些文字部分置于两个日文文本区域之间。这种版式在整个书籍中被持续沿用。插图均为黑白图像。
本例为特刊：《数学之美》，1976年11月，朝日出版社，东京。
开本：25.3×15.2厘米，竖版
页数：248页
自20世纪60年代网格系统广为人知以来，一些日本设计师也开始有意识地在设计中运用网格。日文字符如同中文字符一样，基于方形结构构建，因此非常适合采用网格排版。在此例中，需同时在日文文本中使用西方姓名及阿拉伯字母标题。设计师将这些文字部分置于两个日文文本区域之间。这种版式在整个书籍中被持续沿用。插图均为黑白图像。
本例为特刊：《数学之美》，1976年11月，朝日出版社，东京。
开本：25.3×15.2厘米，竖版
页数：248页

第 58 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
宣传册《慕尼黑，1972年奥运会之城》
Broschüre «München, Stadt der Olympischen Spiele 1972»
宣传册《慕尼黑，1972年奥运会之城》的网格设计
Raster für die Broschüre «Mün-chen, Stadt der Olympischen Spiele 1972»

宣传册《慕尼黑，1972年奥运会之城》采用16格与20格网格进行设计。文字与图片均精准对齐。内页文字使用单一字号。所有图片均为四色印刷。图片布局成功营造出节奏感。图片之间的留白增强了这一效果。
16格网格与20格网格相结合，具体使用视页面上的图片而定。上述示例展示的是宣传册中一页的布局：三个方形图片按垂直方向排列在16格网格上；而左侧下方的两张大图与一张小图则被安排在20格网格中。
两种网格的结合对设计师而言要求极高的技巧与敏感度。

尺寸：29.7 × 28 厘米，竖版
页数：34 页

Die Broschüre «München, Stadt der Olympischen Spiele 1972» wurde mit einem 16- und 20teiligen Raster gestaltet. Text und Bild sind genau ausgerichtet. Der Innenteil ist in einem einzigen Schriftgrad gesetzt. Alle Bilder sind vierfarbig. Die Bildanordnung ist gut rhythmisiert. Der freibleibende weisse Raum zwischen den Bildern unterstützt die Wirkung.
Der 16teilige Raster ist mit einem 20teiligen Raster kombiniert, der je nach Bildvorlage auf einzelnen Seiten zur Anwendung kommt. Das obige Beispiel zeigt eine Seite der Broschüre, auf der die drei übereinanderstehenden, quadratischen Fotos auf dem Raster mit 16 Feldern stehen, während die beiden grossen und das kleinere Foto links unten im 20teiligen Raster angeordnet sind.
Die Kombination von zwei Rastern erfordert sehr sensibles, gestalterisches Geschick.

Format: 29,7 × 28 cm, Hochformat.
Umfang: 34 Seiten.

第 59 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《路易斯·苏特》一书
Buch «Louis Soutter»
《路易斯·苏特》一书的网格设计
Raster für das Buch
"Louis Soutter"
《路易斯·苏特》目录
共381页，包含2844幅插图，
采用16段式网格进行设计。
文字部分采用四栏排版。
文字说明同样为四栏排版。
文字使用三种字号。
所有字号均与图片网格相匹配。

图片格式从竖版到横版不等。
尽管图片格式多样，
但版面设计仍需保持整体统一感，
并确保该出版物作为参考工具书时便于查阅。

插图尺寸从全页至四分之一页不等。
大部分为黑白图像，部分为彩色。

书籍开本尺寸：
30 × 23.5 厘米
胶印印刷
页数：382页

Der Oeuvre-Katalog «Louis
Soutter» mit 381 Seiten und 2844
Abbildungen wurde mit einem
16teiligen Raster gestaltet. Die
Texte wurden in 2 Spalten, die
Legenden in 4 Spalten abgesetzt.
Die Texte sind in drei Schrift-
größen gesetzt. Alle Schriftgrade
sind auf den Bildraster ab-
gestimmt.

Die Bilder haben unterschied-
liche Formate, vom Hoch- bis
zum Querformat variierend. Das
Layout sollte, trotz der Vielfalt
von Bildformaten, gestalterisch
einheitlich wirken, sachlich und
als Nachschlagwerk praktisch
sein.

Die Abbildungen variieren in der
Grösse von 1/1-Seite bis zur
1/1-Seite. Sie sind in der Mehr-
zahl schwarz-weiß, zum Teil
farbig.

Das Format des Buches:
30 x 23.5 cm.
Offsetdruck.
Umfang: 382 Seiten.

第 60 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
期刊《Ottagono》
双页网格布局
Zeitschrift «Ottagono»
Raster für die Doppelseite
生产
20格网格为《Ottagono》这本专注建筑与产品设计的期刊提供了基础。文本采用三种字号，同时使用斜体。插图大小从全页（1/1）到最小网格单元交替变化，部分图片为彩色。
20格网格使设计师能够灵活变换不同尺寸的插图。对于需涵盖广泛主题并以不同程度重要性的图片进行说明的杂志而言，细密网格具有极大的辅助作用。
开本：24×21.3 厘米，竖版
页数：122 页
Ein 20teiliger Raster liegt der
Architektur- und Produkt-Design-
Zeitschrift «Ottagono» zugrunde.
Der Text besteht aus drei Schrift-
graden, wobei die Kursive mit-
verwendet wird.
Die Abbildungen wechseln in
der Grösse von der 1/1-Seite bis
zur kleinsten Rasterfeldgrösse.
Ein Teil der Abbildungen ist
farbig.
Der 20teilige Raster ermöglicht
einen reichen Wechsel von ver-
schieden grossen Abbildungen.
Für Magazine, die über viele The-
men zu informieren und diese mit
unterschiedlich wichtigen Bildern
zu illustrieren haben, kann ein
feinmaschiger Raster von grosser
Wichtigkeit sein.
Format: 24×21.3 cm, Hochformat,
Umfang: 122 Seiten.
112
113

第 61 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
书：《对立》
Buch: «Oppositions»
《对立》一书的网格布局
Raster für das Buch «Oppositions»
《对立》期刊
基于15个区域的网格进行编排。在特殊情况下，中间一行区域会被进一步细分。
正文栏从图片高度开始，结束于图片基线。正文与图注采用两种字号，仅标题为半粗体。图注使用斜体。
该期刊通过建筑照片、平面图及立面细部、轴测投影图以及过往世纪建筑的对比图片，生动展现建筑内容。
所采用的网格布局显然能充分满足各类需求。
插图均为黑白图像。
开本尺寸为25×21厘米，竖版。
页数：120页。
112
11

第 62 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
“musica viva” 海报
Plakat «musica viva»
“musica viva” 海报的网格布局
Raster für das Plakat «musica viva»
musica
V
a
“musica viva” 海报采用宽 4½ 格、深 4 格的网格结构。两个词 “musica viva” 呈十字排列，其中 “musica” 的字母以不规则间距排列，形成节奏感。节目内容的小号文字与 “musica viva” 的字母对齐，由此营造出一种严谨而优雅的建筑感。
格式：128 × 90.5 厘米，竖版
颜色：蓝绿色—白色
Das Plakat «musica viva» ist auf einem Raster mit 4½ Feldern Breite und 4 Feldern Höhe aufgebaut. Die beiden Worte „musica viva“ sind in Kreuzform geordnet, die Buchstaben von „musica“ sind in unregelmässigen Abständen gesetzt, damit ein Rhythmus entsteht. Die klein gesetzten Zeilen des Programms sind mit den Buchstaben von „musica viva“ aliniert. Dadurch entsteht der Eindruck von strenger, aber doch eleganter Architektonik.
Farben: blau-grün-weiss.
Format: 128 × 90.5 cm, Hochformat.

第 63 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
杂志《Casabella》
Magazin «Casabella»
杂志的网格设计
"Casabella"
Raster für das Magazin «Casa-bella»
建筑类期刊《Casabella》采用12等分网格进行设计。当主题需要时，网格会进一步细分为18个单元，高度由原来的4个单元增加至6个单元。
文字与图片对齐。图片与文字之间的行距为两行空白。标题、正文和图注使用三种字号。
技术部分的插图为黑白，广告部分则为四色印刷。
尺寸：31 × 24.5 厘米，竖版
页数：108 页
Die Architekturzeitschrift «Casabella» ist mit einem 12teiligen Raster gestaltet. Dort, wo die Thematik es erfordert, wird der Raster in 18 Felder unterteilt, wobei in der Höhe anstelle von 4 Feldern 6 Felder stehen.
Text und Bilder sind aligned. Der Durchschuss zwischen Bild und Text beträgt zwei Leerzeilen. Titel, Text und Bildlegenden sind in drei Schriftgraden gesetzt. Die Abbildungen im Fachteil sind schwarz-weiß, im Inseratenteil auch vierfarbig.
Format: 31 x 24,5 cm, Hochformat. Umfang: 108 Seiten.
110

第 64 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《海伍德工业区》目录，加拿大
Katalog «Heywood Industrial Estate», Kanada
《海伍德工业区》目录网格设计，加拿大
Raster für den Katalog «Heywood Industrial Estate», Kanada

HEYWOOD
该加拿大《海伍德工业区》目录采用12栏网格设计。地理图版与文字及图片页交替排列。所有插图均为彩色。文字排版采用两种字号。
右侧12栏网格旁的垂直线条表示后续页面宽度逐渐增加。
网格单元之间的间距相对较小。若图片未能精心搭配，则一个图片的视觉形态可能会对邻近图片产生干扰性影响。
开本：30×25.5–30厘米，页面宽度分级递增。
页数：20页。

Der Katalog für die kanadische «Heywood Industrial Estate» ist mit einem 12teiligen Raster konzipiert. Geographische Tafeln wechseln mit Text- und Bildseiten ab. Alle Abbildungen sind farbig. Die Typografie ist in zwei Schriftgraden gesetzt.
Die senkrechten Linien rechts neben dem 12teiligen Raster bezeichnen die zunehmende Breite der folgenden Seiten.
Der Abstand zwischen den Rasterfeldern ist relativ klein. Wenn die Bilder nicht sehr sorgfältig aufeinander abgestimmt sind, besteht die Gefahr, dass Bildformen des einen Bildes optisch störend auf das Nachbarbild hinüberwirken.
Format: 30×25,5 bis 30 cm, die Seiten sind in der Breite abgestuft.
Umfang: 20 Seiten.

第 65 页

实用案例
Beispiele aus der Praxis
《瑞士工业图形》一书
双页网格
书籍
"Schweizer Industrie Grafik"
双页网格
SLM
SLM-Constructa
该书基于一个12等分的网格。
文字与图片相互匹配，行线与图片的上下边缘对齐。
文字从版心顶部开始排布，而图片说明则置于栏位基线上，并向上延伸。
全书200页均严格遵循网格布局。插图部分有彩色，也有黑白。
书籍开本为25.5 × 26厘米，横版。
凸版印刷。页数：200页。
Das Buch basiert auf einem
12teiligen Raster.
Text und Bild sind aufeinander
abgestimmt, die Zeilen alignieren
mit den oberen und unteren
Abschlüssen der Bilder. Die
Textzeilen beginnen oben im
Satzspiegel, während die Bild-
legenden auf die Basis der
Spalten gesetzt sind und nach
oben laufen.
Alle 200 Seiten des Buches sind
genau dem Raster entsprechend
geordnet. Die Abbildungen sind
teils farbig, teils schwarz-weiß.
Das Format des Buches ist
25.5 x 26 cm, Querformat.
Buchdruck.
Umfang: 200 Seiten.

第 66 页

实践案例
年度报告 “德意志银行”
《德意志银行》年度报告
实践案例

年度报告用网格
“德意志银行”
年度报告用网格

“德意志银行”的年度报告采用一个网格设计，该网格亦适用于德意志银行整体企业形象。文本、图片、统计数据和图表均以九宫格布局进行编排。所有对外及对内使用的印刷品均采用此网格进行设计。

如需更精细的网格划分，可将原有的九宫格进一步细分，例如简单地将9个格子各分为两份，即可得到18个格子；必要时还可继续细分，形成36个格子。亦可对格子进行垂直方向的分割。

图示采用多种颜色。
规格：27 × 21 厘米
页数：150 页

第 67 页

实用案例
Praktische Beispiele
《Roto C》月刊
来自西巴米兰
Monatszeitschrift «Roto C» der Ciba Milano
«Roto C»双页版式网格
Raster für die Doppelseite «Roto C»

西巴米兰的杂志《Roto C》采用8个区块的网格布局。
正文与副标题使用相同的字号。
副标题通过其前后各空一行而与正文形成鲜明对比。
分隔间距为完整的一行空白，而非半行或四分之一行，
因此第一栏文字的行线与第二栏完全对齐。

标题的大号字体与正文文字大小形成强烈对比。
图文排版处理得十分开阔大方。
通过使用四分之一版面、四分之一版面、半版面及全版面图片，
形成引人注目的视觉图案。由于所有标题均置于栏顶，
当正文较短时，栏末会留下或多或少较大的空白区域，
从而进一步强化了图片布局所体现的开阔感。

颜色：黑白，
尺寸：42.2×22 厘米，
页数：20 页。

第 68 页

实用案例
Praktische Beispiele
书：《平面设计师的设计问题》
双页网格
Buch: «Gestaltungsprobleme des
Grafikers»
Raster für die Doppelseite

该书第三版于1968年出版。其版式设计为4栏文字与8等分的图片网格。图片网格上方和下方分别预留3行和8行用于标题和图注。
文本与图注采用两种字号排版。文字行与图注行均与插图对齐。全书共710幅插图，部分为彩色，部分为黑白。
开本：22.5 × 26.5 厘米，横版
页数：186 页

该书于1968年以第三版面世，采用4栏文字与8等分图像网格的设计。图像网格上方和下方分别预留3行和8行，用于图像标题和图注。
正文与图注使用两种字级排版。文字行与图注行均与插图对齐。全书共710幅插图，部分为彩色，部分为黑白。
开本：22.5 × 26.5 厘米，横向
页数：186 页

第 69 页

实用案例
实践中的案例
来自实践的案例展示了网格系统有多么实用，以及其应用范围多么广泛。
然而，它们所能提供的仅是对网格系统以实用且美观的方式呈现的众多主题内容的不完整视角。同样，它们也无法充分传达网格系统在全球范围内的广泛应用规模。我们了解到，在欧洲以外地区，例如北美和南美、加拿大、日本及澳大利亚，也存在着优秀的工作成果。
遗憾的是，目前仅有少数设计院校和艺术学院能够向学生传授网格应用的具体方法与技巧。这在一定程度上是由于教师缺乏兴趣、知识不足，也源于至今仍普遍存在的错误观念，即使用网格会过度限制创作的可能性。
我们希望，此处所展示的案例将证明上述观点恰恰相反。
这些来自实践的案例证明了网格系统的有用性及其普遍的应用潜力。然而，它们所提供的仅是对网格系统以实用且美观方式展现的丰富多样的主题内容的一个不完整视角。它们也无法全面反映网格系统在全球范围内的广泛应用情况。但我们知道，在欧洲以外的地区，例如北美洲、南美洲、加拿大、日本和澳大利亚，也有出色的作品存在。
遗憾的是，目前仅有极少数设计学校和艺术学院能够向学生传授网格系统精确的应用方法。这在某种程度上是因为教师缺乏兴趣或知识不足，也因为至今仍普遍存在一种令人遗憾的误解，即使用网格会严重限制创作的可能性。
我们希望，此处所展示的案例将证明这一观点恰恰相反。

第 70 页

网格系统中的实色填充
在网格系统中的色彩区域
色彩区域与排版
色彩区域与排版

与此相对的是第二组，其态度显然出自使用图形的笔触。这些作品的力量来源于视觉手段，其中排版仅承担必不可少的印刷技术功能。在本段文字范围内，我们有必要对各种印刷品的繁多数量进行严格的区分。我们根据其形式和构成方式加以区分，由此得出第一类——纯粹排版的完整构想，完全由排版手段构成，其创作源于图形设计师的草图，即运用排版元素（只要它们可作为排版材料）的作品。负片制版与多色印刷：与此相对的是第二组，其特征显而易见地体现出使用图形的笔触。必须首先明确的是，纯粹排版所占比例已大幅减少，甚至可以说，其主导地位已转入过去专属于排版领域的范畴，这一不容否认的事实已然显现。迅猛上升的发展趋势使得与客户争夺的手段演变为一些此前未曾出现的形式，这些形式如今已成为常态。

必须首先明确的是，纯粹排版所占比例已大幅减少，甚至可以说，其主导地位已转入过去专属于排版领域的范畴，这一不容否认的事实已然显现。迅猛上升的发展趋势使得与客户争夺的手段演变为一些此前未曾出现的形式，这些形式如今已成为常态。

在图3中，色彩区域上的文字行在两侧均向内缩进，使首尾字母不与色彩区域的起止线重合。红色越浅，文字越清晰可读。若因技术原因必须使用深红色，则可通过网点网屏印刷的方式施加红色，从而产生浅红效果。

一种令人满意的解决方案是舍弃色彩区域，转而将需要强调的文字以彩色印刷，如图4所示。

在图3中，色彩区域上的文字行在两侧均向内缩进，使首尾字母不与色彩区域的起止线重合。红色越浅，文字越清晰可读。若因技术原因必须使用深红色，则可通过网点网屏印刷的方式施加红色，从而产生浅红效果。

一种令人满意的解决方案是舍弃色彩区域，转而将需要强调的文字以彩色印刷，如图4所示。

第 71 页

网格系统中的实色填充
色彩区域与排版
在网格系统中的色彩区域
色彩区域与排版

当人们面对各种印刷品的繁多时，
必须尝试进行严格的区分。我们根据其类型和布局加以区分，
一方面，我们考虑的是第一类印刷品，
另一方面，则是第二类印刷品，
其重要性已明显下降，甚至在规模上也变得微不足道。
这些作品的作用力来源于各种手段，其中排版手法仅承担了最基本的功能。
在本文范围内，不讨论印刷技术本身。
首先需要明确的是，纯粹排版所占比例已显著减少，
甚至可以说，这一显而易见的事实不容否认。
迅猛发展的趋势使人们对宣传手段的探索不断深入，
从而催生了吸引顾客的新形式，这些形式要求运用更具想象力的广告手段。
因此，用于一项宣传计划的资金投入是否合理，
只有在它能产生预期效果的前提下才算是正确使用。

当人们面对各种印刷品的繁多时，
必须尝试进行严格的区分。我们根据其类型和布局加以区分，
一方面，我们考虑的是第一类印刷品，
另一方面，则是第二类印刷品，
其重要性已明显下降，甚至在规模上也变得微不足道。
这些作品的作用力来源于各种手段，其中排版手法仅承担了最基本的功能。
在本文范围内，不讨论印刷技术本身。
首先需要明确的是，纯粹排版所占比例已显著减少，
甚至可以说，这一显而易见的事实不容否认。
迅猛发展的趋势使人们对宣传手段的探索不断深入，
从而催生了吸引顾客的新形式，这些形式要求运用更具想象力的广告手段。
因此，用于一项宣传计划的资金投入是否合理，
只有在它能产生预期效果的前提下才算是正确使用。

第一类纯粹排版作品包括
第一类纯粹排版作品包括
以排版手段构成的整体设计
以排版手段构成的整体设计
其创作源于一位平面设计师的草图构思
其创作源于一位平面设计师的草图构思
因此，这类作品利用了
因此，这类作品利用了
作为排版素材的元素，只要它们能被当作
作为排版素材的元素，只要它们能被当作
负片制作及多色印刷等手段
负片制作及多色印刷等手段

1
有时，有必要将某一段文字比其他文字更突出地展示。
这个问题可以通过多种方式解决。
相关文字行可通过黑色/白色或彩色线条加下划线来强调，
也可以赋予灰色或彩色背景。
采用这种背景的方式会给设计师带来一些问题。

在图1中，色彩区域与文字行同时开始和结束。
文字行的首尾字母与色彩区域共同接触文本边缘。
现在，这些字母在三侧被色彩区域包围，一侧为白色，
这降低了它们的可读性。由此产生的视觉效果极不理想。
两个区域的形态均不清晰。

在示例2中，再次通过色彩区域使一段文字获得特殊突出地位。
所有文字行长度相等，并填满网格单元。
色彩区域已横向延伸至文字区域之外。

第 72 页

网格系统中的实色填充
当实色填充需要印刷在包含与网格对齐的文字的网格中时，会遇到一个特别棘手的问题。在这种情况下，颜色区域和文字具有相同的横向边界。因此，文字将从色块边缘开始并结束。所产生的视觉效果令人不满意。

有两种解决方案：
a
实色填充与版面区域一致；文字块并未铺满整个宽度，而是根据字形大小，从颜色区域的边缘向内缩进若干点。这样，文字就位于该实色填充之内。
b
颜色区域向两侧延伸，超出文字区域。结果，文字区域再次落入实色填充范围内。

这两种方案均不够理想。选择哪一种取决于你更倾向于让文字区域还是实色填充与前后文字行对齐。

网格系统中的色块
当需要在带有文字的网格中印刷一块色块时，会产生一个特别难以解决的问题。此时，色块与文字具有相同的侧向边界。这意味着文字将从色块的边缘开始并结束。这种效果给人的感觉是不令人满意的。

提供两种解决方案：
a
色块与网格对齐，文字块并未占据整个宽度，而是根据字体大小，从色块边缘向内缩进若干点。这样，文字便处于色块内部。
b
色块向两侧延伸，超出文字区域。这样，文字区域再次位于色块范围内。

但两种方法都不完全令人满意。具体选择哪种，取决于你是希望文字区域与前后文字行对齐，还是希望色块与前后文字行对齐。

第 73 页

网格系统中的图示
Die Illustration im Rastersystem

剪裁图示
Die freistehende Illustration

封闭式图示
Die geschlossene Illustration

当面对各种印刷品的丰富多样性时，
必须进行严格的区分，并根据其类型和布局，尤其是要首先关注纯文字排版所占的比例。
在那些纯文字排版仅具有明显次要意义的印刷品中，前者
对我们而言，指的是在整体构思上就已具备明确视觉形式的作品，
无论这些作品的产生是归功于排字工，严格来说，即那些将造型与平面元素作为文字排版的一部分而构建起来的工作，
可以排除负片和多色印刷等技术。
相比之下，第二类则代表了另一种情况，
其设计显然源自使用需求，而排字工的职责仅限于单纯的文字排版，
这正是工业与经济迅猛发展、市场竞争激烈以及消费者意识觉醒的体现，
促使企业不断引入越来越新颖且富有想象力的宣传手段，
以确保“在商业中立足”。众所周知，只要广告投入合理，
这种宣传方式便一直有效。

这些作品的力量来源于其所运用的多种媒介，其中文字部分的作用被削弱。
本文不讨论相关技术细节。
但必须指出的是，随着时代的发展，纯文字排版所占比例逐渐下降，甚至可以说，自由图示的显著衰退已经发生。

当面对各种印刷品的丰富多样性时，
必须进行严格的区分，并根据其类型和布局，尤其是要首先关注纯文字排版所占的比例。
在那些纯文字排版仅具有明显次要意义的印刷品中，前者
1

置于文本区域中的剪裁图示，
可能在空间上变得光学上不确定。
为使其稳定，可将其置于灰色或彩色背景上。
该背景区域的大小应与网格（若有）相适应，若无网格，则应与行距相匹配。
通过这种方式，灰色或彩色区域及其上的图示，便可成为整体设计中有序的部分，见图1。

通常情况下，封闭几何形态内的图示，
更容易以一种令人审美满足的方式融入文本模式。
图示宽度与正文栏一致，从而在形式上与文本融为一体。

常常希望图示看起来比实际更紧凑。此时，可采用灰色基调作衬底，
使线条结构合而为一，形成一个平面表面，见图2。
若需增强图示的视觉强调效果，可将其置于彩色背景之下。

一幅置于文本框中的剪裁图示，
有在空间上变得光学上不确定的风险。
为赋予其稳固性，可将其置于灰色或彩色的基底之上。
该基底的尺寸应与网格（如存在）相匹配，否则应与行距协调。
由此，基底及其上的图示，可融入页面的整体构图之中，见图1。

通常而言，处于几何封闭形态中的图示，
能更轻松地以一种令人满意的美学方式融入文本图案。
图示的宽度与正文栏一致，从而使它在形式上与文本紧密结合。

常希望图示看上去比实际更紧凑。此时，可用灰色调作为衬底，
将线条结构整合成一个平面表面，见图2。
若需加强图示的视觉突出效果，可在其下方铺设色彩区域。

第 74 页

网格系统中的插图
Die Illustration im Rastersystem

插图、绘图、统计数据、表格等也如同照片一样，按照网格方格进行调整。对于没有矩形边界的剪裁插图，最好将其放置在页面上，使背景与网格方格相对应。通常建议使用浅色调的网点背景，这样既能保留插图自身的活力，又能更明确地融入网格布局。

在此情况下，插图的大小和形状并不重要。将插图整合进网格图案中，更能凸显设计师组织作品的意图。

若为彩色印刷，尽可能用实色块代替网点背景。

Illustrationen, Zeichnungen, Statistiken, Tabellen usw., werden wie die Fotografien ebenfalls auf die Rasterfelder abgestimmt. Freie Illustrationen ohne rechteckige Begrenzung werden mit Vorteil so in die Seite gestellt, dass der Untergrund einem Rasterfeld entspricht.

Vielfach empfiehlt sich das Unterlegen eines hellen Rastertones, mit dem Resultat, dass die Illustration ihr Eigenleben behält, aber durch den hellen Hintergrund strenger an die Rasterordnung angepasst ist.

Die Grösse und Form der Illustration fällt bei dieser Lösung nicht ins Gewicht. Die Einordnung der Illustration in die Rasterordnung bringt den Organisationswillen des Gestalters verstärkt zum Ausdruck.

Anstelle des Grautons als Hintergrund kann bei einem Mehrfarbbendruck, wo es möglich ist, auch eine Farbfläche eingesetzt werden.

第 75 页

网格中的照片
Die Fotografie im Rastersystem
网格中的剪裁照片
Die freistehende Fotografie im Raster
网格中的照片与色彩区域
Fotografie und Farbfläche im Raster

S O
I S
V O G
S T
N L
N F C N

S O
I S
V O G
S T
N L
N F C N

为使剪裁照片获得更强的视觉稳定性，可将其下方叠加一块色彩区域，如同叠印插图一般。通过这种方式，照片也牢固地嵌入网格中，并在高度方向及两侧与网格对齐。

另一种方法是用与网格方格尺寸相同的线条边框将照片围起来。同样令人满意的做法是，用线条标示出网格方格的上下边界，将剪裁照片置于其间，见图1。

示例2常用于工业广告印刷品。通过在照片上叠加一块色彩区域，使其从周围环境中脱颖而出，产生主导效果。当四色照片的成本过高无法承受时，使用连续色调的色彩区域便是最理想的替代方案。

第 76 页

网格系统中的照片
The photograph in the grid system

照片通常在构思时并未考虑网格。原因在于，很少有设计师熟悉网格，或者他们不愿费心去使用网格。此外，摄影师很少知道自己的照片将被纳入何种设计之中，即使知道，也不清楚具体如何处理。很多时候，照片会被用于多种用途，而其在广告中使用的尺寸往往无法事先确定。

只有当摄影师与设计师密切合作时，摄影师才有可能根据设计师所制定的网格来构思自己的照片。摄影师可以将网格图样置于相机的对焦屏上，从而安排他需要拍摄的物体，使其符合网格布局。或者，他也可以例如制作一个与网格相对应的金属结构，并将物体放置其中进行拍摄，使得物体和网格一同入镜。这两种方法都已成功应用过。然而，这类工作难度较大且耗时，但最终的效果足以回报所付出的努力。

印刷品版面中的照片大多未按网格进行构思。原因在于，很少有设计师了解网格，或不愿费力使用网格。此外，摄影师通常并不知晓自己的照片将在何种设计背景下使用，因此也无法根据已知的网格比例来构图。同时，照片也常被用于多种用途，其在广告中具体的尺寸往往无法预先确定。

只有当摄影师与设计师紧密合作时，摄影师才能借助设计师所制定的网格来构思自己的拍摄。此时，摄影师可将网格图样置于相机的毛玻璃上，按照网格来安排待拍摄的物体；或者，他也可以用木料或金属材料搭建出相应的网格结构，将物体置入其中进行拍摄，使物体与网格一同被摄入画面。上述两种方式均已成功实践。不过，此类工作难度高、耗时长。

第 77 页

32个网格单元的图示与草图区域
Satz- und Bildspiegel mit 32 Rasterfeldern
32个网格单元的网格草图
Skizzen für einen Raster mit
32 Feldern

这些草图仅展示了使用32个网格单元进行设计的诸多可能性中的少数几种。它们的目的是提示如何绘制草图，以便能够对最终效果形成清晰的图像。草图越不准确，就越难以想象成品印刷品的实际外观。草图越精确，设计师就越容易检验其背后构思的适用性。

有些设计师即使在制作海报时，也能绘制出极小的草图，却仍能非常清晰地预示出印刷后的实际效果。这类草图很容易放大至原尺寸，只需在此阶段添加必要的精细调整即可。

对于尚未掌握网格运用经验的设计师而言，应仔细研究这些页面，并亲自尝试实践，直到逐渐理解该系统的工作原理。只有到那时，他才能真正从基于网格和数学思维的角度获益并开展工作。

Die Skizzen zeigen nur einige
wenige Möglichkeiten der Raster-
gestaltung mit 32 Feldern. Sie
haben hier die Aufgabe anzuzu-
regen, wie beim Skizzieren vor-
gegangen werden sollte, damit
es möglich wird, aus der Skizze
auf das Resultat schliessen zu
können. Je ungenauer eine
Skizze angefertigt wird, desto
weniger vermag sie eine Vorstel-
lung davon zu geben, wie die
Drucksache schlussendlich
aussehen könnte. Je präziser die
Skizze ist, desto leichter wird
es dem Gestalter möglich, die
dahinter liegende Idee auf ihre
Verwendbarkeit zu prüfen.

Es gibt Designer, die es verstehen
selbst für Plakate kleinste Skiz-
zen anzufertigen, bei denen das
gedruckte Resultat bereits mit
grösser Deutlichkeit zu erahnen
ist. Solche Skizzen sind leicht
auf die Originalgrösse zu ver-
notwendigen Feinkorrekturen
vorgenommen werden.

Der Gestalter, noch ungeübt im
Umgang mit dem Raster, sollte
diese Seiten genau studieren
und eigene Versuche machen, bis
ihm das Rastersystem verständ-
lich geworden ist. Erst dann wird
er mit Gewinn seine eigene
Arbeit auf der Basis des Raster-
denkens, des mathematischen
Denkens, erleben.

第 78 页

32个网格区域的字与图版
32个网格的排版与图片区域
32个网格的网格草图
32个网格的草图
在绘制网格时，必须注意使草图尽可能贴近最终印刷品的规格比例。文字栏与行线的具体尺寸应尽可能精确。一张优秀的草图看起来应如同缩小版的印刷复制品。这意味着代表印刷行线的草图线条以及图片格式轮廓的线条，都应大致符合最终印刷品的比例。这样的草图应能让人对文字数量、字体大小、行长长度以及文字区域与图像区域的比例有初步概念。设计者容易陷入用过重且粗糙的铅笔线条来表示文字的诱惑，而这些线条无法体现字母的实际大小和文字栏的宽度。只有经过专注力、敏感度，以及一定练习之后，草图才能呈现出可供印刷厂直接使用的精确原稿效果。所展示的草图原稿高6.5厘米，即仅比此处印刷显示略大几毫米。

第 79 页

32个网格单元的文本与图片区域
Satz- und Bildspiegel mit 32 Rasterfeldern
8种不同深度的版式，
三栏式
8 verschieden hohe Bildformate,
3spaltig
7
8
9
10
11
12
13
14

32个网格单元的栅格在需要将大量非常小的插图安置于有限空间时，可提供实际帮助。

图像信息。一旦确立了这些优先级，便可借助这32个网格单元来规划和布局可用空间。

设计师必须克服的一个难题是，需建立一种贯穿全书且易于识别的秩序系统，使特征元素无论何时出现都能被辨认，同时整体设计仍保持功能完善、生动有力且令人满意。

对设计师而言，风险在于他可能在使用不同尺寸的网格单元时缺乏足够的自律性。一个设计可以极具力量感，

第 80 页

32个网格单元的排版与图片区域
Satz- und Bildspiegel mit 32 Rasterfeldern
8种不同深度的版式，
1栏和2栏布局
8 verschiedenen hohe Bildformate,
1- und 2spaltig
1
2
3
4
5
90
91
摄影与插图相结合，并借助色彩的表现力，
其创造力几乎不受任何限制。
这种多变的网格特别适用于需要高度设计灵活性的场合。
书籍、目录、期刊和杂志若需通过大量小型插图向读者传递信息，
则必须采用细密网格。
网格单元越多，找到合适网格并加以应用的难度就越大。
确定使用何种字体以及为所选字型选择合适的行距，
可能需要耗费大量时间。
所有图片区域必须与不同字号设置的行线对齐。
本页及后续页面充分展示了可选用的多种不同图片尺寸。
如果还使用斜体字，视觉表现形式的范围将显著扩大。
若设计师进一步融合摄影与插图的视觉领域，结合色彩的表现力，
其创作空间将变得无限广阔。
此多样的网格具有特定的应用领域，
在这些领域中，设计的灵活性要求极高。
书籍、目录、期刊与杂志若需借助众多小型图像来传递信息，
就必须采用细密网格。
网格单元数量越多，寻找并应用合适网格的难度也越大。
确定不同的字体大小及其行距，使各字号的行线对齐，
可能需要耗费大量时间。
本页及以下各页生动地展现了可供使用的各种不同图片尺寸的丰富多样性。

第 81 页

32 格子字段的版式与图像区域
排版与图像镜像，含 32 个网格字段
示例：4 个垂直列和 8 个水平分隔
示例：4 个垂直列和 8 个水平分隔
此处所示的 32 格网格被分为 4 列，每列包含 8 个字段。
网格图 2 显示第一列中不同尺寸的图像，其中 7 个为竖直形态。这些格式从最小的横幅元素到极端的竖幅版本不等。
网格图 3 展示了将第一列与第二列合并后得到的 6 种不同图像尺寸。
网格图 4 展示了将第一、二、三列合并后产生的 8 种不同图像尺寸。这些格式从最小的图像单元到三列竖幅尺寸变化极大。
网格图 5 展示了宽度为 4 列且高度各不相同的 8 种图像格式。
如果将四个网格图中展示的所有图像格式组合起来，便能创造出极为广阔的构图可能性。
如果再结合文字资源——字号范围从 4 点至 72 点，涵盖细体、常规、半粗体、粗体，并包括其正体与斜体版本——视觉传达的范围将进一步扩展。
若设计师还拥有
3
此处所见的 32 格网格分为 4 列，每列有 8 个字段。
网格图 2 展示第一列中不同的图像尺寸，其中 7 个为竖直形式。这些格式从最小的横向元素到极长的竖直形式不等。
网格图 3 展示当第一列与第二列合并时所产生的 8 种不同图像尺寸。
网格图 4 展示第一、第二及第三列合并后形成的 8 种不同图像尺寸。这些格式从最窄的图像单元变化到三列竖幅形式，差异极大。
网格图 5 展示 8 种宽度为 4 列但高度各异的图像格式。
若将四个网格图中所有图像格式加以组合，便可形成极其丰富的设计表现可能性。
若同时运用文字资源——字号范围从 4 点至 72 点，以及细体、常规、半粗体、粗体，再加上它们的正体与斜体版本——视觉传达的范畴将得到进一步拓展。
若设计师还具备
4
90
9

第 82 页

设计与构成
就其比例而言

面对印刷品种类繁多的现状，人们不得不尝试进行严格的区分，并在类型与结构上尤其注意两种情况：首先，是那些纯排版元素占主导地位的印刷品；其次，是那些纯粹的排版特征处于明显次要地位的印刷品。我们所指的第一类，包括那些在整体构思上具有高度视觉统一性的作品，无论这些作品是否源自排字工之手——严格来说，即那些以形式与平面元素为基础，只要能作为排版构成部分而建立起来的作品。负片蚀刻和多色印刷也应归入此类。与此相对的是第二类，其设计显而易见地体现了使用功能的痕迹。这些作品的力量来源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担绝对必要的文本再现功能。在此篇幅内，技术手段不必详述，但可以明确指出：随着时代的发展，纯粹排版的比重已逐渐丧失，甚至可以说，自由创作的突破性进展原本仅限于排字工手中，如今却因工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，促使不断融入越来越新颖且富有想象力的设计手法——否则“便无法立足于商业之中”。因此，投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

面对印刷品种类繁多的现状，人们不得不尝试进行严格的区分，并在类型与结构上尤其注意两种情况：首先，是那些纯排版元素占主导地位的印刷品；其次，是那些纯粹的排版特征处于明显次要地位的印刷品。我们所指的第一类，包括那些在整体构思上具有高度视觉统一性的作品，无论这些作品是否源自排字工之手——严格来说，即那些以形式与平面元素为基础，只要能作为排版构成部分而建立起来的作品。负片蚀刻和多色印刷也应归入此类。与此相对的是第二类，其设计显而易见地体现了使用功能的痕迹。这些作品的力量来源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担绝对必要的文本再现功能。在此篇幅内，技术手段不必详述，但可以明确指出：随着时代的发展，纯粹排版的比重已逐渐丧失，甚至可以说，自由创作的突破性进展原本仅限于排字工手中，如今却因工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，促使不断融入越来越新颖且富有想象力的设计手法——否则“便无法立足于商业之中”。因此，投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

面对印刷品种类繁多的现状，人们不得不尝试进行严格的区分，并在类型与结构上尤其注意两种情况：首先，是那些纯排版元素占主导地位的印刷品；其次，是那些纯粹的排版特征处于明显次要地位的印刷品。我们所指的第一类，包括那些在整体构思上具有高度视觉统一性的作品，无论这些作品是否源自排字工之手——严格来说，即那些以形式与平面元素为基础，只要能作为排版构成部分而建立起来的作品。负片蚀刻和多色印刷也应归入此类。与此相对的是第二类，其设计显而易见地体现了使用功能的痕迹。这些作品的力量来源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担绝对必要的文本再现功能。在此篇幅内，技术手段不必详述，但可以明确指出：随着时代的发展，纯粹排版的比重已逐渐丧失，甚至可以说，自由创作的突破性进展原本仅限于排字工手中，如今却因工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，促使不断融入越来越新颖且富有想象力的设计手法——否则“便无法立足于商业之中”。因此，投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

面对印刷品种类繁多的现状，人们不得不尝试进行严格的区分，并在类型与结构上尤其注意两种情况：首先，是那些纯排版元素占主导地位的印刷品；其次，是那些纯粹的排版特征处于明显次要地位的印刷品。我们所指的第一类，包括那些在整体构思上具有高度视觉统一性的作品，无论这些作品是否源自排字工之手——严格来说，即那些以形式与平面元素为基础，只要能作为排版构成部分而建立起来的作品。负片蚀刻和多色印刷也应归入此类。与此相对的是第二类，其设计显而易见地体现了使用功能的痕迹。这些作品的力量来源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担绝对必要的文本再现功能。在此篇幅内，技术手段不必详述，但可以明确指出：随着时代的发展，纯粹排版的比重已逐渐丧失，甚至可以说，自由创作的突破性进展原本仅限于排字工手中，如今却因工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，促使不断融入越来越新颖且富有想象力的设计手法——否则“便无法立足于商业之中”。因此，投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入大量资源用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富于想象的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

当人们意识到印刷品种类繁多的现状时，必须做出异常努力去区分其类别，并根据性质与形态，尤其注意两种情形：一是纯排版要素占主导地位的印刷品；二是排版要素仅为辅助的印刷品。第一类，对我们而言，包含那些在整体构思上具备高度视觉统一性的作品，无论它们是否源于排字工之手——严格来说，即是那些以形式与平面元素为基础，只要可作为排版构成部分加以运用的作品。负片蚀刻与多色印刷亦属此类。与之相对的是第二类，其设计显然体现使用功能的痕迹。这类作品的力量源于各种实用媒介，其中排版成分仅承担必要文本再现的功能。此处无需详述具体技术，但必须指出：纯粹排版的重要性在历史进程中已逐渐消失，甚至可以说，自由创作的突破曾仅限于排字工之手，而今由于工业与经济的迅猛发展、市场争夺与消费者心理的激烈博弈，推动了对日益新颖且富有想象力的设计元素的不断引入——否则“便无法立足于商业之中”。因此，广告宣传若不能在受众中引发共鸣，即便投入巨资也毫无意义。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。投入巨资用于广告宣传，若不能在受众中引发共鸣，便始终是无效的。一则广告若不持续引入新颖且富有想象力的元素，便无法实现“在商界立足”的目标。

第 83 页

5Cic.9' 15' < 5Cic.9
9Cic.

12' < 9Cic.
12' < 9Cic.
5Cic.9' 15' < 5Cic.9
5Cic.9' 15' < 5Cic.9
88

第 84 页

32 格子字段的排版与图片区域
Satz- und Bildspiegel mit 32 Rasterfeldern

由 20 个格子构成的网格所提供的丰富布局可能性，通过拥有 32 个格子的网格得到了进一步拓展，其设计解决方案几乎无穷无尽。随着格子数量的增加，图像之间的渐变层次——即它们尺寸差异——可以得到更细腻的运用。同时，设计师得以更强烈地激活图片区域，并引入更复杂的节奏变化。大小、色彩与黑白、明暗图像之间多变的组合，对每一位聪明且富有想象力的设计师而言都具有极大的吸引力。

从材料角度看，32 格子的区域可容纳大量插图。当一家产品种类繁多的企业希望尽可能多地展示其产品，或当旅行社需要以大量图片来呈现其旅游项目时，这一点尤为重要。

32 格子的图片网格几乎涵盖了所有类型的设计需求，但要求设计师具备高度的自律性，否则清晰的布局、条理和秩序将可能退化为混乱。

本书《图形设计中的网格系统》也采用 DIN A4 版式，配有 32 个格子。标题使用 12 点半粗体无衬线字体 Helvetica，正文使用 9 点正体字，行距 3 点；图注使用 7 点正体字，行距 1 点。

排版区域分为两栏文字（9 点），四栏图注（7 点）。

正如 20 格子示例已展现出近乎无限的布局可能性，32 格子的网格再次极大地拓展了设计解决方案的范围。格子数量增多后，图像之间的层次差异，即尺寸上的变化，能够更加细致地表现出来。由此，设计师也能够更深入地强化和扩展图片区域的节奏感与动感。

大小、色彩与黑白、明暗图像之间丰富的交替变化，对每位聪慧而富有想象力的设计师而言，始终充满魅力。

从实际角度来看，32 格子的区域可容纳大量图像。当企业希望尽可能多地展示其广泛的产品系列，或旅行社需用众多图片介绍其度假项目时，这一特性尤为重要。

32 格子的图像网格几乎覆盖了所有类型的设计任务，但它对设计师提出了更高的自我约束要求，以防止清晰、明确与有序的布局演变为杂乱无章。

本书《视觉设计中的网格系统》同样采用 DIN A4 尺寸，配置 32 个格子。标题采用 12 点半粗体的 Helvetica 字体，正文使用 9 点常规字体，行距 3 点；图注使用 7 点常规字体，行距 1 点。

排版区域设有两栏 9 点文字，以及四栏 7 点图注。

图页 88/89
32 格子的排版区域与图片网格的尺寸
与 20 格子示例一样，32 格子的图片网格也应标明精确尺寸。这样，设计师可避免自身工作中出现模糊不清之处，也能在与印刷厂沟通时减少误解。相较于 20 格子的排版区域，32 格子版本极大地拓展了图文组合的可变空间。

图页 88/89
32 格子的排版区域与图片网格的尺寸
如同 20 格子示例，32 格子的图片网格也应标注精确尺寸，以使设计师避免自身工作中的模糊点，同时也便于与印刷商沟通。与 20 格子的排版区域相比，32 格子版本显著扩大了图文组合的变化范围。

第 85 页

20个网格单元的字形与图片区域
Satz- und Bildspiegel mit 20 Rasterfeldern
20个网格单元设计的其他示例
Weitere Beispiele von Gestal- tungsmöglichkeiten mit 20 Raster- feldern
EX
Y
R+C
将照片剪裁成字母形状是一种极为特殊且很少使用的设计形式。字母“F”所具有的双重含义——既代表建筑，又代表字母“F”——通常会削弱预期的效果。眼睛要么更突出地注意到建筑，要么首先将“F”识别为一个字母。最终留在读者脑海中的，往往是图像模糊不清和含糊不定所带来的模棱两可的印象。
在另一个例子中，图片与排版元素被非常精确地安排，并相互协调。细长的管状形态与文字列相呼应。巨大的螺旋弹簧与管状形态形成强烈对比。这是一种将摄影元素与文字元素融入整体构图的解决方案。
此处未提及的另一种设计资源是色彩。在摄影和排版中运用色彩，为广阔的创造性活动增添了额外维度。
Die in Buchstabenform ausge- schnittene Fotografie stellt eine extreme, selten anwendbare Art der Gestaltung dar. Die Doppelfunktion des Zeichens , einmal steht es für das Gebäude, ein anderes Mal für das Zeichen , wirkt sich meistens negativ auf den erhoff- ten Effekt aus. Das Auge sieht entweder das Gebäude stärker als das Zeichen , oder es sieht das zuerst. In der Erinnerung haftet oftmals der zwiespältige Eindruck des Un- klaren und Unbestimmten.
In diesem Beispiel sind die Ele- mente Bild und Typografie sehr präzis geordnet und aufeinander abgestimmt. Die schlanken For- men der Röhren ähneln mit den Textspalten. Die grosse Spiral- feder steht in kräftigem Kontrast zu den Röhrenformen. Eine Lösung, bei der die Foto- und Textelemente in die Komposition integriert sind.
Ein zusätzliches Gestaltungs- mittel, das hier nicht zur Sprache kam, ist die Farbe. Die Farbver- wendung in der Fotografie und die Farbanwendung in der Typo- grafie erweitern das weite Feld der kreativen Tätigkeit.

第 86 页

20 格栅字段的排版与图片区域
20 格栅字段设计的更多示例
面积元素，只要它们被视为「构建」的
材料可用
84
85

以下 4 个示例展示了设计师使用 20 个格栅字段的众多不同方式中的部分。
在图 1 中，右侧的四栏格栅字段内有三列文字。只有插图跨越了全部四栏。
这种方式使读者产生一种视觉印象：左侧栏中插图上方和下方的空白空间是构图中的设计元素。

与前一个例子一样，这个设计也采用了非常简单的方法。其出色的视觉效果主要得益于图片和文字内容的高度相关性。然而，这些示例仅暗示了利用 20 个格栅字段进行设计的可能性。

将各种插图和文字格式组合，并结合所有字号和粗细、正体与斜体字体的选择，为设计师提供了广阔的创作空间。

以下是 4 个示例，展示了借助 20 个格栅字段可实现的无数种设计可能性中的若干变体。
在第一幅图中，右侧的四栏格栅字段内设有三列文字。只有插图横跨四个栏位。
由此，读者会产生一种视觉感受：左侧第一栏中插图上下方的空白区域是构图中的设计元素。

此例与前一例一样，采用极为简洁的手法完成。其良好效果主要源于图像与文字内容的高度相关性。尽管如此，这些示例仅初步揭示了利用 20 个格栅字段进行设计的潜力。

通过将不同尺寸的插图与文字格式相结合，并灵活选用各种字号、字重以及正体与斜体字体，设计师获得了极大的发挥空间。

第 87 页

类型与图片区域，含20个网格单元
Satz- und Bildspiegel mit 20 Rasterfeldern
不同尺寸的横向图片布局示例
Beispiele von Layouts mit 4 ver-
schieden grossen, querformati-
gen Bildern
1
2
3
4
图示1展示了示例2至7中所使用的网格单元。
此处使用方形和横向图片格式，占据页面的整个宽度。
这营造出对图形资源运用大方的印象。
显然，是否采用此方案取决于所要解决的问题性质。
同样重要的是图片与文字的形式品质。
借助网格组织图片区域，不过是一种良好工具，
在大多数情况下都证明具有实用价值。
hyton asa
84
83
Die Rasterzeichnung 1 zeigt die
Rasterfelder, die in den Beispie-
len 2 bis 7 Anwendung finden.
Hier werden die quadratischen
und die querformatigen Bild-
formate verwendet, die die ganze
Breite der Seite einnehmen.
Dadurch entsteht der Eindruck
der grosszügigen Behandlung
der grafischen Mittel. Selbstver-
ständlich hängt diese Möglich-
keit von der jeweiligen Aufgaben-
stellung ab. Ebenso entscheidend
ist die formale Qualität der Bilder
und der Texte. Die Organisation
der Bildfläche mit Hilfe des
Rasters ist nicht mehr als ein
gutes, in den meisten Fällen
brauchbares Instrument.

第 88 页

20个网格单元的排版与图片区域
20个网格单元的排版与图片区域
4种不同尺寸的方形图片布局示例
4种不同尺寸的方形图片布局示例
ha
1
2
3
4
2
此处同样以相同的20格网格为基础，设计出一系列仅使用方形图片并结合文字的变体。
再次说明，可以产生大量有趣的变体。
网格方框（1）标明了相邻设计所使用的方形网格单元。一个令人满意的解决方案不仅取决于网格的运用，还取决于文字和图片的质量及其主题的相关性。
如果根据任务性质进一步采用照片拼贴、照片剪辑或自由插画，则可明显看出设计可能性之丰富。
视觉传达领域的许多杰出成就，都源于简洁，源于将图形资源简化至最基本要素。
总之，可以说，若设计师能够意识到这一网格系统所提供的变化与组合的可能性，其职业工作必将丰富多彩且令人满意。
6
基于相同的20格网格，此处展示了一些仅使用方形图像并结合文字设计的变体。
同样，这里也存在大量有趣的变体。
网格方框1显示了用于邻近设计的方形网格单元。一个令人满意的解决方案不仅依赖于网格的使用，同样也取决于文字和图片的质量及其主题的相关性。
根据任务性质，若进一步采用照片拼贴、照片剪贴和自由插图，则能清楚地认识到设计可能性的丰富程度。
视觉传达领域的诸多卓越成就，皆因简洁而引人注目，即通过将视觉手段减至最本质的部分。
总而言之，可以确定的是，若设计师能够充分认识并利用该网格系统所带来的变化与组合可能性，其职业生涯必将充满丰富且令人满足的工作成果。

第 89 页

带20个网格单元的排版与图片区域
Satz- und Bildspiegel mit 20 Rasterfeldern
4种不同宽度竖幅图片的版式示例
Beispiele von Layouts mit 4 ver-
schieden breiten, hochformatigen
Bildern
vor alle
图1网格图显示了示例2至7中使用的网格单元。
在网格中采用竖幅格式可对设计起到非常积极的作用。此类竖直形态在视觉上呈现出力量感与活力。当然，若要充分利用这些特征，所选用的图片必须合适。
再次强调，图片之间以及图片与文字之间的留白空间至关重要。若形式元素清晰分离，则眼睛更容易识别和理解内容。这种划分方式
2
3
4
Anlage
5
可防止一个图片的形态与邻近图片的形态在视觉上相互融合。
中间间距应合理设置，使大尺寸与小尺寸的图片均能呈现恰当效果。在设计师确定特定网格之前，应通过实验来明确这些问题。
6
Die Rasterzeichnung 1 zeigt die
Rasterfelder, die in den Beispie-
len 2 bis 7 Anwendung finden.
Hochformatige Abbildungen
können eine sehr aktive Rolle in
der Gestaltung spielen. Hoch-
gestellte Formen erscheinen
optisch als starke, energiegele-
dene Elemente. Voraussetzung
dafür ist selbstverständlich, dass
die Bilder für dieses Format
geeignet sind.
Es soll hier nochmals auf die
Bedeutung des Zwischenraumes
zwischen Abbildungen sowie
Abbildungen und Text hingewie-
sen werden. Eine klare Trennung
der formalen Elemente erleich-
tert dem Auge das Erkennen
und Verstehen der Inhalte. Sie
verhindert die Gefahr, dass sich
Formen des einen Bildes mit den
Formen des Nachbarbildes
optisch zusammenschließen.
Der Zwischenraum soll so be-
messen sein, dass er für grosse
wie für kleine Abbildungen richtig
erscheint. Vor der definitiven
Festlegung des Rasters sollte
diese Frage durch Versuche
abgeklärt werden.
MO
T S Q
YZ
82

第 90 页

20 格子字段的排版与图片区域
Satz- und Bildspiegel mit 20 Rasterfeldern
8 种不同尺寸的横幅和竖幅图片布局示例
Beispiele von Layouts mit 8 ver-
schieden grossen hoch- und
querformatigen Bildern
80
网格图1展示了示例2至7所使用的格子字段。
与前一页不同，上述示例仅使用最小的方形单位，并结合横幅和竖幅插图，参照图1的网格图原理。
若印刷品要显得令人信服，其设计必须遵循清晰、实用的结构，并聚焦于核心要素。
所有示例，包括下一页的内容，均采用粘贴文字和专为本用途创作的图片进行设计。
6
Die Rasterzeichnung 1 zeigt die
Rasterfelder, die in den Beispie-
len 2 bis 7 Anwendung finden.
Im Unterschied zu der voran-
gehenden Seite ist bei obigen
Beispielen nur die kleinste
quadratische Einheit, zusammen
mit länglichen und hochformati-
gen Abbildungen, verwendet
worden, analog der Rasterzeich-
nung Abb. 1.
Entscheidend für das über-
zeugende Aussehen einer Druck-
sache ist eine klare, funktionelle
und auf das Wesentliche konzen-
trierte Gestaltung.
Alle Beispiele, auch der folgen-
den Seiten, sind mit Klebesatz
und für diese Beispiele speziell
geschaffenen Bildern gestaltet.

第 91 页

文字与图片区域，含20个网格单元
字与图的格子布局，共20个网格
6种不同的文字排版示例
6种不同的文字排版
1
2
3
4
本页示例数量较少，仅展示了使用20个网格单元可实现的众多排版方案中的少数几种。
网格图1显示了示例2至7所使用的网格单元。
当标题与正文之间、正文与图注之间，或正文各部分之间需要留白时，空白处应相当于一行或多行，或一个网格单位。只有这样，才能确保两列或更多列的文字始终保持对齐。
文字行可以左齐、右齐、不规则（参差不齐）排版，或以中心轴为基准排列。
空白未印刷区域在印刷作品中可能具有特殊的视觉和审美意义。
若规划得当，它们可使整体排版效果轻盈、通透且易于阅读。
5
6
仅此而已。此外，制作模型稿的工作时间也将更短。
本页的少量示例仅展示了使用20个网格单元可实现的诸多排版可能性中的部分方案。
网格图1展示了示例2至7所采用的网格单元。
当需要在标题与正文之间、正文与图注之间，或正文各段落之间留出空白时，这些空白应等于一行或多行，或一个网格单位。唯有如此，才能确保两列或多列的文字始终对齐。
文字行可采用块状、粗糙或参差不齐的排版方式，也可沿中心轴排列。
在印刷品中，这些空白未印刷区域可能具有特殊的视觉与美学意义。
若规划得当，它们能使整体排版显得轻盈、透明且易于阅读。

第 92 页

20 格子字段的字型与图片区域
20 个不同尺寸的格式，
在 20 格网格中
Satz- und Bildspiegel mit 20 Rasterfeldern
20 verschiedenen grosse Bildforma-
te im Raster mit 20 Feldern
1
前一页展示了一个包含 20 个字段的图片网格。正如本书第一部分所解释的，字母大小应与网格字段协调，用于标题、副标题以及图注。
图 2 至 5 展示了在 20 格网格中可用于照片、插图和统计数据展示的 20 种不同尺寸的格式。仅通过组合这 20 种格式，设计师已可获得足够丰富的变化选择，足以满足许多应用需求。
若书籍或目录由设计师自行负责图文编排，则建议向印刷厂索取印有浅灰色网格的双页纸张，并要求至少比最终成品多出 25% 的双页数量，以便在需要修改时仍有额外页面可用。这样不仅使版面设计更为精确，设计师也能更清楚地预见到最终成品的效果，而印刷厂也拥有可靠的原始稿件作为依据。此外，版面准备工作也可在更短时间内完成。
Die vorhergehende Seite zeigt
einen Bildraster mit 20 Feldern.
Die Buchstabengrössen sollen,
wie im ersten Teil des Buches
besprochen, sowohl für Titel,
Untertitel als auch für die
Legenden mit den Rasterfeldern
koordiniert sein.
Die Zeichnungen 2 bis 5 zeigen
die 20 verschiedenen grossen
Bildformate, die im Raster mit
20 Feldern für die Präsentation
von Fotos, Illustrationen und
Statistiken zur Verfügung stehen.
In der Kombination dieser 20
Formate erhält der Designer
bereits ein für viele Fälle genü-
gend reiches Angebot an Varia-
tionsmöglichkeiten.
Soll ein Buch oder Katalog
gestaltet werden, für die der
Designer den Umbruch mit
Drucker Doppelbogen mit dem
in hellem Grauton eingedruckten
Raster zu bekommen. Mindestens
eine um 25% höhere Anzahl, als
die Drucksache an Doppelseiten
zählt. Dies, damit für eventuelle
Änderungen genügend Doppel-
bogen zur Verfügung stehen. Auf
diese Weise wird die Maquette
nicht nur präziser, der Gestalter
erhält die bessere Vorstellung
vom Endprodukt, der Drucker
aber eine zuverlässige Druck-
vorlage, an die er sich halten
78
79

第 93 页

艺术与设计主要分为两大类

面对印刷品的繁多种类，人们不得不尝试进行严格的区分，并在艺术与设计方面尤其注重两种类型。首先，是那些纯粹排版成分占主导地位的印刷品，其中纯粹的排版因素仅具有次要意义。第一类对我们而言包括那些整体构思上属于纯粹排版的作品，无论这些作品是否源自排字工之手——严格来说，即那些将形式与平面元素作为排版手段而构建起来的作品，可包括阴刻、多色印刷等。与此相对的是第二类，其设计明显体现出实用图形设计师的痕迹。这类作品的力量源于多种图形手段，其中排版成分虽为重要部分，但必须服务于绝对必要的文字再现功能。在此范围内，有关各种印刷技术的讨论不予涉及。

我们需指出，纯粹排版成分在历史进程中已逐渐丧失其主导地位，甚至可以说，自由图形的崛起曾一度被完全限制在排字工手中，这一现象并非偶然，而是伴随工业与经济的迅猛发展、市场与消费者争夺日益激烈的背景下出现的。正是这种竞争促使不断引入更新颖、更具想象力的设计手法，从而使得单纯依赖排版的必要性日渐减弱。正因如此，若想“在商界立足”，就必须投入大量资金用于广告宣传。众所周知，只要广告能获得受众的共鸣，其花费便始终合理有效。一种广告若仅限于单色排版，即只使用最基本的排版手段，那么它所引发的反响也必然是有限的。

对印刷品的多样性，人们不可避免地需要进行严格的区分，在艺术与设计方面尤其应关注两类：一是那些纯粹排版占主导地位的作品，其中排版本身处于从属地位；二是那些设计明显体现实用图形设计师或自由艺术家之手的作品。前者包括那些在整体构思上属于纯粹排版范畴的作品，不论其创作源头来自排字工，严格说来，即那些利用现有材料（如装饰、形式与平面元素）以排版方式构建而成的作品，例如阴刻、多色印刷等。后者则明显借助了自由图形手段，其中排版成分虽重要，但必须服务于不可或缺的文字再现功能。此处暂不讨论具体印刷技术的选择。我们必须明确指出：纯粹排版成分在历史进程中已逐渐丧失其主导地位，甚至可以说，自由图形的突破曾一度被完全局限于排字工之手，这并非偶然，而是由工业与经济的迅猛发展、市场与消费者争夺日益激烈所导致的必然结果。正是这种竞争推动了不断引入更新颖、更具想象力的设计方法，使单纯依赖排版的必要性日趋降低。因此，若想“在商界立足”，就必须投入大量资金用于广告。众所周知，只要广告能引发受众的共鸣，其支出便始终合理有效。一种广告若仅限于单色排版，即仅使用最基本的排版手段，那么它所能带来的反响也是极其有限的。

78
对我们而言，第一类包括那些整体构思上属于纯粹排版的作品，不论其创作来源是否出自排字工之手——严格说来，即那些利用已有材料（如装饰、形式与平面元素）通过排版方式构建而成的作品，例如阴刻、多色印刷等。相比之下，第二类作品则明显体现了实用图形设计师或自由艺术家的创意，其核心力量源自多种自由图形手段，其中排版成分虽重要，但必须服务于绝对必需的文字再现功能。关于具体印刷技术的选择，此处不予讨论。我们必须强调，纯粹排版成分在历史进程中已逐渐丧失其主导地位，甚至可以说，自由图形的兴起曾一度被完全限定在排字工之手，这一现象绝非偶然，而是伴随着工业与经济的迅猛发展、市场与消费者争夺日益激烈的背景所造成的。正是这种竞争推动了不断引入更新颖、更具想象力的设计手法，从而使单纯依赖排版的必要性日益减弱。因此，若想“在商界立足”，就必须投入大量资金用于广告宣传。众所周知，只要广告能产生受众的共鸣，其投入便始终合理。一种广告若仅限于单色排版，即只采用最基本的排版手段，其效果自然极为有限。

第 94 页

9 塞克.10'

16'< 8 塞克.10' 16'< 8 塞克.10' 16'< 8 塞克.10' 14' 9 塞克.10' 14' 9 塞克.10' 14' 9 塞克.10' 14'

第 95 页

文字与图片区域，含20个网格单元
字与图版面，含20个栅格框

以一个含20个网格单元的文字与图片区域为例，我通过42种可能的解决方案，试图传达设计师所面对的广阔创作空间。任何受到这些练习鼓励而尝试在草图中探索其他方案的人，很快就会发现创造力的领域几乎无限。

此处展示的构思并非针对任何具体设计；文字部分为占位符，插图则自由组合，彼此之间毫无关联。这些范例旨在传达一种视觉上令人满意的标题、正文、插图与说明文字之间协调配合的印象。读者应能一目了然地理解各项信息的重要性排序，即其目光应被文字与图像元素的特殊布局和强调方式自动引导。

然而，与此同时，接下来的页面也展示了对设计师想象力的期望程度。

事实上，通常只需相对较少的网格单元，即可产生大量优秀的解决方案。

困难之处在于，设计师必须为印刷品的每一页，找到包含多样主题与各种类型图片（彩色及黑白）的丰富多变的图文组合，使内容既引人兴趣，逻辑上契合排版结构，同时又具有审美价值。

图示 参见第77/78页
含20个单元的文字区域与图片网格尺寸

如同8个单元的示例一样，20个单元的图片网格也应标注精确尺寸。这样，设计师可避免自身工作中出现模糊不清之处，也可减少与印刷厂沟通时的误解。

与8个栅格单元的文字区域相比，20个单元版本极大地拓展了图文组合的可能性。

图示 参见第77/78页
文字版面与20格图片栅格的尺寸
与8格示例相同，20格图片栅格也应标示精确尺寸，以便设计师在自身工作中避免歧义，并在与印刷厂交涉时减少误会。相较于8格文字版面，20格版面在文字与图片的组合变化方面大幅扩展了可能性。

第 96 页

8 格子区域的版式与图片区域
8 种不同尺寸的格式
可在 8 格网格中使用

Satz- und Bildspiegel mit 8 Rasterfeldern
8 verschiedenen grosse Bildformate
im Raster mit 8 Feldern

1
2
3
4
75
5
6
7
8

在许多情况下，一个包含 8 个格子的版面已足够容纳各种尺寸的插图。共有四种窄长竖版和四种宽版格式。根据具体任务，设计师可以在同一页面上组合不同大小的图片，或与文字结合，也可仅用相同尺寸的格式创造出丰富多变的版面布局。即便仅有 8 个格子，若设计师在使用不同图片尺寸时缺乏自律，最终效果仍可能显得杂乱无章。

即使在最简单的解决方案中，设计师也需要具备良好的构图感，以及对图片与文字节奏变化的敏锐感受。网格系统为设计师提供的不过是一个实用工具，它能够实现有趣、对比鲜明且富有张力的图文排布，但本身并不能保证成功。

此处以红色标出用于插图的格子，当然也可以填入图表、照片、统计数据、插画或色块。

第 97 页

设计与整体构思

面对各种印刷品的繁多，必须进行严格的区分，并根据其类型和布局特点，首先关注纯粹排版部分所占的比例。在那些以纯排版为次要意义的印刷品中，第一类指的是我们所认为的整体构思上具有重要性的作品，无论这些作品的产生是否归功于排版工，严格来说，即那些可运用形式与面积元素，只要它们作为排版要素而构建的作品。负片蚀刻及多色印刷等技术也属于此类。与此相对的是第二类，其设计明显体现出使用功能的影响。这些作品的力量来源于其综合媒介，其中排版成分仅作为辅助手段，服务于必不可少的文字再现功能。在此范围内，对各种技术手段的探讨不予涉及。但应指出的是，随着时代的发展，纯粹排版的比重已逐渐丧失，甚至可以说自由艺术的显著崛起，曾一度完全由排版工掌控的局面，已不再存在。工业与经济的迅猛发展，以及围绕销售市场与消费者需求的竞争，促使不断引入更新颖、更具想象力的设计手法，因为“若要在商界立足”，就必须如此。众所周知，只要广告投入能获得受众的共鸣，其效果便是成功的。一则广告若未能引起接收者的共鸣，则无论投入多少资金都毫无意义。

第 98 页

12 塞克斯 9
19 塞克斯
12 塞克斯 9
15
12 塞克斯 9
15

第 99 页

8 格子字段的文本与图片区域
8 格子字段的排版与图片区域

以下页面展示了针对 A4 幅面（29.7×21 厘米）以 1:1 比例呈现的 8、20 和 32 格子字段的文本与图片区域示例。这些附有尺寸的示例旨在帮助读者核对自己的工作。尺寸以西塞罗（ciceros）和点（points）为单位给出。传统铅字排版使用印刷用度量单位，而照相排版则采用公制单位。

8 格子字段的文本与图片区域常用于广告传单和小册子。在许多情况下，将 8 种不同尺寸的图片组合使用已足够解决简单问题。只要稍加创意，便能创造出生动且对比鲜明的版式设计，尤其当白色空间（未印刷区域）被巧妙地作为设计元素加以运用时。

当网格中有 8 个字段时，也可进一步细分为 16 个字段。在本例中，水平字段的垂直分割将形成竖直矩形字段。此时，图注便可设置于这些较小字段的宽度范围内。

8 格子字段与 16 格子字段的结合，为设计师提供了极为广阔的创作可能性。

72
图页 73/74
8 格子字段的文本区域与图片网格的尺寸

若要使印刷商能够准确完成工作，必须提供精确的文本区域与图片网格尺寸。在使用传统印刷工艺时，尺寸应以西塞罗和点（或在英美体系中仅以点）表示；而若采用照相排版，则尺寸可直接以厘米（cm）表示。

图 页 73/74
8 格子字段的排版区域与图片网格的尺寸

对于印刷商而言，排版区域与图片网格的精确尺寸是实现精准印刷工作的必要前提。
使用传统印刷工艺时，尺寸应以点和西塞罗表示；而采用照相排版时，尺寸可用厘米（cm）表示。

第 100 页

网格的构建
网格中的图片、文字与说明
Bild, Text und Legende im Raster
网格中的标题、图片与说明
Titel, Bild und Legende im Raster
客户支持工作量
H.J. CARPENTER
运输
一种全新的方法，使你所学的内容在相同时间内能获得更广泛的基础。这对于扫描激光等应用尤为重要，因为光束需要聚焦于不同方向。一种实现沸腾的方法，
提供了加法、乘法和数字比较所需的必要步数。该公式适用于任何设计的计算机，且有助于提升巨型计算机中所用电路的操作速度，从而实现最大
图12
图13
图片与说明与网格相匹配。通过图片之间以及图片与文字之间的大小对比，可以创造出有趣的张力。
说明文字与插图在垂直方向上对齐。
采用这种版面设计时，大幅而出色的插图是必不可少的辅助手段。图片必须主导未印刷的空白区域，以使其在视觉上产生活力。否则，页面会显得乏味而呆板。
在网格内部，根据所需解决的问题，简单的解决方案可能正是正确的选择。在此例中，首要关注的是以最简洁的方式展现网格与图片及文字之间的关系。
大图片与较小的竖直、方形和横放图片的简单组合，只要图片与文字本身生动且富有信息量，就足以营造出活泼的视觉印象。
图12
图13
Bilder und Legenden stimmen mit dem Raster überein. Durch Größenkontraste zwischen den Bildern und zwischen Bild und Schrift können spannungsvolle Resultate erzielt werden.
Die Legenden allinieren in der Vertikalen mit den Abbildungen.
Bei einer solchen Seitengestaltung ist eine gute, grosszügige Abbildung eine notwendige Voraussetzung. Die Abbildung hat den nichtbedruckten weissen Raum so zu dominieren, dass er ihn optisch zu aktivieren vermag. Andernfalls wurde die Seite langweilig und kraftlos erscheinen.
Innerhalb des Rasters können sehr einfache Lösungen, je nach der gestellten Aufgabe, richtig sein. Bei diesem Beispiel geht es in erster Linie darum, das Verhältnis von Raster zu Bild und Text auf die einfachste Art und Weise darzustellen.
Die einfache Kombination grosser Abbildungen mit kleineren, hochformatigen, quadratischen und querformatigen Bildern kann genügen, um einen lebendigen Eindruck zu vermitteln. Voraussetzung ist jedoch, dass Bild und Text lebendig und informativ sind.
70

第 101 页

网格构建
Rasternetzbildung

标题与文字采用两种字号置于网格中
Titel und Text in zwei Schriftgraden im Raster

图文区域与图片网格
Text und Bilder im Raster

研发
本年度，IBM 的科研人员和开发工程师继续研究新的科学现象，并将新理念与改进措施融入现有设备或全新产品之中。公司研发与系统开发均以一体化的全球体系组织，美国与欧洲的实验室根据各自主要专长作出贡献。本年度大部分研发工作集中在计算机编程领域，几乎所有实验室都参与其中。例如，英国赫尔斯利实验室负责公司范围内对编程语言 PL/I 的持续开发。该实验室在这一工作中得到了美国、奥地利、德国和法国其他实验室的重要支持。此外，IBM 实验室还为特定客户要求开发和制造特殊装置。其中之一是 IBM 照片数字存储系统，已安装于加利福尼亚州利弗莫尔的加州大学劳伦斯辐射实验室。该系统可存储超过十亿比特的信息，是迄今为止为数据处理用途所开发和建造的最大数字存储与检索装置。该特殊装置通过电子束直接曝光胶片条带上的区域，系统内直接显影，并通过保护性塑料单元在存储区与外部之间进行预防性传输。每个单元小于香烟盒大小，可容纳 32 条胶片，足以存储处理一个三万名员工公司的完整薪资信息。文件中任一信息项均可在计算机请求后迅速检索，并由扫描仪读取以供计算机处理。在另一项研发项目中，IBM 与加拿大政府联合努力，开发出 IBM 地图扫描仪。该装置可读取最大达 10 平方英尺的地图，并将其转化为数值数据，供计算机分析。

本年度，IBM 的科研人员和开发工程师继续研究新的科学现象，并将新理念与改进措施融入现有设备或全新产品之中。公司研发与系统开发均以一体化的全球体系组织，美国与欧洲的实验室根据各自主要专长作出贡献。本年度大部分研发工作集中在计算机编程领域，几乎所有实验室都参与其中。例如，英国赫尔斯利实验室负责公司范围内对编程语言 PL/I 的持续开发。该实验室在这一工作中得到了美国、奥地利、德国和法国其他实验室的重要支持。此外，IBM 实验室还为特定客户要求开发和制造特殊装置。其中之一是 IBM 照片数字存储系统，已安装于加利福尼亚州利弗莫尔的加州大学劳伦斯辐射实验室。该系统可存储超过十亿比特的信息，是迄今为止为数据处理用途所开发和建造的最大数字存储与检索装置。该特殊装置通过电子束直接曝光胶片条带上的区域，系统内直接显影，并通过保护性塑料单元在存储区与外部之间进行预防性传输。每个单元小于香烟盒大小，可容纳 32 条胶片，足以存储处理一个三万名员工公司的完整薪资信息。文件中任一信息项均可在计算机请求后迅速检索，并由扫描仪读取以供计算机处理。在另一项研发项目中，IBM 与加拿大政府联合努力，开发出 IBM 地图扫描仪。该装置可读取最大达 10 平方英尺的地图，并将其转化为数值数据，供计算机分析。

68
69
10
图 10
显示面与两栏文字均位于网格网络中。
标题与文字栏之间的空白白色区域，
因营造出休憩空间之感，
强化了标题的重要性。

图 11
图片上下叠放或并列排列而无任何间隔分隔，
仅当设计师希望各图在彼此互动中营造某种氛围，
而非单独突出为独立图像时才适用。

11
Abb. 10
Die Titelschrift und die beiden
Textspalten sind im Rasternetz.
Der freie, weisse Raum zwischen
Titel und den Textspalten ver-
stärkt die Bedeutung des Titels,
da er die Wirkung einer Ruhe-
zone hat.

Abb. 11
Abbildungen und Texte sind in
diesen Beispielen frei und ohne
irgend eine Beziehung zueinan-
der. Sie haben nur dem Zwecke
zu dienen, die Anwendung und
die optische Wirkung des Rasters
für die Organisation von Text-
und Bild-Informationen zu
demonstrieren. Der Leser möge
sich nur an das Prinzip der Ge-
staltung mit dem Raster halten.

第 102 页

网格的构建
36 格子的版面与网格
Satzspiegel und Raster mit
36 Feldern
Rasters 的构造
36 格子的网格
Raster mit 36 Feldern
图 8
图 1-3 中的例子是使用 2 个文字或图片列设计的。上述网格通过将 2 列各分为两半，变为 4 列。该网格既可用于双栏布局，也可用于四栏布局。
图 9
粗红线条标示出示例 10-13 中可用于文字和插图的空间。顶部的空白区域用于标题展示。页码置于下方，并位于第二栏文字的开头，行距为两行。
9
b
分成 10 格，每格 5 行，中间各留一行空白，
c
分成 6 格，每格 9 行，中间各留一行空白，
d
分成 5 格，每格 11 行，中间各留一行空白，
e
分成 4 格，每格 14 行，中间各留一行空白。
图 8
图 1 至 3 的示例是按 2 个文字或图像栏设计的。上述网格通过将 2 列各自对半分割，形成 4 列。
图 9
较粗的红线标示出后续示例 10-13 中可用于文字和插图的空间。上方的空白区域专用于标题展示。页码以两行行距置于下方，并安排在第二栏文字的起始位置，
68

第 103 页

网格的构建
Konstruktion des Rasters
将文字区域划分为大小相等的网格单元
Unterteilung des Satzspiegels in
Rasterfelder gleicher Größe
将文字区域划分为9个和6个网格单元
Unterteilung des Satzspiegels in
9 und 6 Rasterfelder
67
6
对应从一条红线到下一条红线之间的距离，
则此图像的上下边缘也将与文字行对齐，即处于同一水平线上。
图6/7
53行的文字区域可划分为：
要么9个每组5行的单元，各单元间留出1行空白（字间距）；
要么6个每组8行的单元，各单元间留出1行空白。
如前所述，单元间的空白行不仅用于分隔插图，
必要时还可用于放置说明文字或符号。
行数决定了划分为单元的数量。例如，一个包含59行的文字区域可有以下五种不同的划分方式：
a
划分为12个每组4行的单元，单元间各留1行空白；
b
划分为10个每组5行的单元，单元间各留1行空白；
c
划分为6个每组9行的单元，单元间各留1行空白；
d
划分为5个每组11行的单元，单元间各留1行空白；或
e
划分为4个每组14行的单元，单元间各留1行空白。
7
auch die untere Kante mit den
Zeilen anlieren, also auf gleicher
Höhe stehen. Wenn wir nun unter
diese Abbildung noch eine zweite
von der gleichen Größe darunter
stellen, aber nicht direkt Bild an
Bild schliessen, sondern einen
Abstand einschieben, der dem
Abstand von einer roten Linie
zur nächsten entspricht, dann
wird auch dieses Bild mit der
oberen und unteren Kante wieder
mit den Textzeilen anlieren, d. h.
auf gleicher Höhe stehen.
Abb. 6/7
Der Satzspiegel mit 53 Zeilen
lässt sich entweder in 9 Felder
zu 5 Zeilen, mit je einer Blindzeile
Durchschuss zwischen den Fel-
dern, unterteilen oder in 6 Felder
zu 8 Zeilen, mit je einer Blindzeile
Durchschuss zwischen den
Feldern.
Die Blindzeile zwischen den Fel-
dern ist, wie bereits erwähnt,
notwendig, um die Abbildungen
auseinanderzuhalten, aber auch
um eventuell Legenden oder
Zeichen aufnehmen zu können.
Die Anzahl Zeilen beeinflusst die
Anzahl der Unterteilungen in
Felder.
Ein Satzspiegel mit z. B. 59 Zeilen
lässt sich auf fünf unterschied-
liche Arten teilen:
a
in 12 Felder zu 4 Zeilen,
dazwischen je 1 Leerzeile,

第 104 页

网格的构建
Rastersystem
7点、10点和20点字体
在网格中
7-点、10-点及20-点字体
置于网格中

当人们面对各种各样的视觉元素时，必然需要进行某种划分，并将媒介加以分割。我们主要根据设计方式与布局，区分两类：第一类是整体构思上以纯粹的视觉手段完成的设计；第二类则是那些视觉作用微弱，甚至其重要性可说是纯粹功能性的产品。第一类群体在整体构想上完全依赖于视觉手段来实现。

当人们面对各种各样的视觉元素时，必然需要进行某种划分，并将媒介加以分割。我们主要根据设计方式与布局，区分两类：第一类是整体构思上以纯粹的视觉手段完成的设计；第二类则是那些视觉作用微弱，甚至其重要性可说是纯粹功能性的产品。第一类群体在整体构想上完全依赖于视觉手段来实现。

图5
图示显示三列不同字号的字体，以及第四列带有水平线的栏。
第一列中为7点字体，行距1点。
第二列中为10点字体，行距2点。
第三列中为20点字体，行距4点。
红色水平线将行划分为若干组。7点字体一组包含三行，10点字体一组包含两行，20点字体一组仅一行。
红色线条之间的间距为24点。这一距离相当于：
三行7点字体，每行之间间隔1点行距 = 24点；
或两行10点字体，每行之间间隔2点行距 = 24点；
或一行20点字体，行距4点 = 24点。

现在，若将一幅宽度与文字栏相同、高度从第一根红线延伸至第七根红线的图像放入其中任一文字栏中，则图像的上下边缘都将与线条对齐，即与之处于同一水平线上。

如果在此图像下方放置另一幅相同尺寸的图像，但将两幅图像错开排列，使其不直接接触而留有空隙，

图5
图示显示三列不同字号的字体，以及第四列带有水平线的栏。
第一列中为7点字体，行距1点。
第二列中为10点字体，行距2点。
第三列中为20点字体，行距4点。
红色水平线将行划分为若干组。7点字体一组包含三行，10点字体一组包含两行，20点字体一组仅一行。
红色线条之间的间距为24点。这一距离相当于：
三行7点字体，每行之间间隔1点行距 = 24点；
或两行10点字体，每行之间间隔2点行距 = 24点；
或一行20点字体，行距4点 = 24点。

若将一幅宽度与文字栏相同、高度从第一根红线延伸至第七根红线的图像放入其中任一文字栏中，则图像的上下边缘都将与线条对齐，即与之处于同一水平线上。

若在此图像下方放置另一幅相同尺寸的图像，但将两幅图像错开排列，使其不直接接触而留有空隙，

66

第 105 页

网格的构建
18个方格与53行文字组成的网格
Raster mit 18 Feldern und 53 Textzeilen
Rasters Konstruktion
邻接图示的细节
Detail of the adjacent diagram
视野所及，印刷品数量繁多
面对这一现象，人们试图进行区分，并将设计分为两个群体：
一方面指向纯粹排版的贡献，
另一方面则指向印刷品本身。
纯粹排版的贡献微乎其微，甚至可以说属于次要意义。
因此，纯粹排版的重要性在整体构思中被重新评估。
无论这些作品是出于何种目的而创作，
只要它们在整体构思上体现出这一点即可。
任何面对大量印刷品的人，
都应尝试进行这种区分，并把握其本质。
无论这些作品是出于何种目的而创作，
只要它们在整体构思上体现出这一点即可。
因此，纯粹排版的重要性在整体构思中被重新评估。

4
图 3/4
网格方格的水平边界线已延伸至排版栏之外，
以明确显示文字行必须如何与方格对齐。
画面的上边界应与大写字母的顶部处于同一水平线上。
而画面的下边界则必须与小写字母的下降部分位于同一水平线上。
双栏排版的文本区域采用 10 点无衬线字体，
正体（medium），行距为 3 点，采用不整齐排版。
栏宽与字体大小相协调。
行距足够大，使文字阅读舒适宜人。
文本区域尽可能填满页面。
页面边距大小不同，以营造设计中的张力。
红线标示出总共有 18 个方格的图像网格。
各网格方格之间始终留有一行行距，
该空白可保留为空白，或用于插图说明。

ch
xt-
ran.
sind
rn,
ist
mit
en

第 106 页

网格的构建
网格的构造
53行的文字区域，与18个格子的网格相匹配
53行的排版区域，与18个格子的网格相匹配
18个格子的网格
18个格子的网格
1
文字。必须注意，行的长度应为正常值，并与所选字体大小相匹配。这意味着每行大约有7个单词。同时，行宽也应适合插图的尺寸。
因此，在确定图像网格时，必须同时考虑文字栏和图片。
根据说明文字的长短，图片之间的垂直间距将为1、2或更多空行。只能使用完整的空行（绝不可用半行），否则一栏中的行深将无法与另一栏对应。
图1/2
图1中的文字栏与18个格子的网格相匹配，如图2所示。文字采用不齐头排版，即行尾不完全对齐，词间距均匀，极少进行断词。
2
相符。应注意，行长应为正常长度，符合所选字号。这意味着每行约有7个单词。同时，行宽也应适合插图的需要。
因此，在确定图像网格时，必须同时考虑文字栏和图片。
根据图注的长短，图片间的垂直间距为1、2、3或更多空行。只能使用整行空行（绝不可使用半行），否则一栏的行高将无法与另一栏对齐。
图1/2
图1中的文字栏与18个格子的网格相匹配，如图2所示。文字采用散排（飞排）方式排版，即词间距均匀，极少断词。
64

第 107 页

网格的构建
Konstruktion des Rasters

8个格子的网格，每个格子有1行用于图注
Raster mit 8 Feldern mit je 1 Zeile für die Bildlegenden

8个格子的网格，每个格子有3行用于图注
Raster mit 8 Feldern mit je 3 Zeilen für die Bildlegenden

纯排版元素在整体中的占比
Anteil der reinen Typographie zweiten zu der Gruppe vc

艺术形式与构成方式，尤其是对设计的本质和创作意图的考量
Art und Anlage vor allem der Gestaltung und kommen

当面对各种印刷品的丰富多样性时，若试图严格区分，便会引发问题。其中关键在于艺术形式与构成方式的差异，尤其应关注纯排版元素所占的比例。对于那些以纯粹排版特征为显著特征且意义清晰明确的印刷品而言，它们构成了我们工作中不可或缺的一部分。尽管这些作品在整体构思上可能源自其创作来源，但严格来说，它们属于可被归类为包含造型与平面元素以及排版元素的工作。负向布局及多次重复的运用是常见现象。与此相对的是第二类作品，其效果空间源于文本之外的视觉语言，其中排版成分占据主导地位。

这些作品的效果空间来源于对功能性、不可或缺的文本再现需求的超越。因此，排版成分在整体构想中所占比例随时间推移而增加，甚至可以说，工业与广告领域中排版的显性崛起，正是建立在对抽象与声响的不断拓展之上。这种拓展始终要求引入新的、未被探索的媒介。只有当整体保持统一时，才能实现这一目标。为此所付出的努力，恰恰证明了现代广告在技术与审美上的合理性。

当面对各种印刷品的丰富多样性时，若试图严格区分，便会引发问题。其中关键在于艺术形式与构成方式的差异，尤其应关注纯排版元素所占的比例。对于那些以纯粹排版特征为显著特征且意义清晰明确的印刷品而言，它们构成了我们工作中不可或缺的一部分。尽管这些作品在整体构思上可能源自其创作来源，但严格来说，它们属于可被归类为包含造型与平面元素以及排版元素的工作。负向布局及多次重复的运用是常见现象。与此相对的是第二类作品，其效果空间源于文本之外的视觉语言，其中排版成分占据主导地位。

这些作品的效果空间来源于对功能性、不可或缺的文本再现需求的超越。因此，排版成分在整体构想中所占比例随时间推移而增加，甚至可以说，工业与广告领域中排版的显性崛起，正是建立在对抽象与声响的不断拓展之上。这种拓展始终要求引入新的、未被探索的媒介。只有当整体保持统一时，才能实现这一目标。为此所付出的努力，恰恰证明了现代广告在技术与审美上的合理性。

2
63
9

图9/10
如果仅将图片网格用于放置配有相应图注的图片，则问题相对容易解决。根据一页中需容纳的图片数量，需绘制纵向列，横向划分并设定间距。由于要在图片下方安置图注，因此纵向间距必须大于横向间距。

毋庸置疑，图注也可置于页面底部或任何方便的位置。

若需寻找一个须与文字区域相匹配的图片网格，可能涉及多种字号，任务则会变得相当困难且耗时。

若图片网格在所有点上均与文字区域重合，则每张图片的上下边缘将始终与文字行对齐。也就是说，无论图片大小如何，只要旁边有文字，其上下边缘都将精确地与相邻的任意文字行对齐。图片的高度应与行距相互协调。

正如图片高度需与行距相匹配，图片宽度也必须与文字栏宽度一致。

第 108 页

网格的构建
Rasters Aufbau

草图5：网格的划分
方格
草图6：网格方格与文字行对齐
Skizze 5: Trennung der Rasterfelder
Skizze 6: Rasterfelder auf die Textzeilen abgestimmt

草图7：最终网格，共6个方格
草图8：文字行与网格方格对齐
Skizze 7: Definitiver Raster mit 6 Feldern
Skizze 8: Textzeilen alignieren mit den Rasterfeldern

5
7

当阿布德尔决定
必须建立一个国家剧院
剧院之必要性在当时
阿布德尔所怀有的敬意
在于戏剧演出
并非因为它们具有足够的数量
而是因为它们在面对公众时
无法满足需求
城市与市民之间的婚姻
应在他们的有机媒介中
得到体现和处理。

这代价高昂，
而市民阶层却无从承担。
因此，只能舍弃，即所有愿望
都不得不放弃，或至少
不再以合理的方式实现。
正如塞涅卡所说：
“某些事被归为功绩，
但其实不过是未完成的计划。”

于是，悲剧作家们便不得不
在剧团或团体中寻求出路，
而那些原本设想的构想
也只得作罢。

所以，你应适当调整方格的大小，
使其略大或略小。

图5/6
为图片、绘图、照片等预留的方格仍彼此重叠，仅由一条线分隔。这些方格必须分开，以防相互接触。

各图之间留有一条或多条空白行。例如，若在一栏文字中上下排列两个方格，我们用一条空白行将它们分隔开，则该文字栏中的总行数等于两方格可容纳的行数，再加上新增的空白行。

若有三个方格，需设置2个间隔，即2条空白行；若有四个方格，则需要3条空白行，以此类推。

图7/8
图7所示的含6个方格的网格，对应于一个包含26行的排版区域。在图8中，每个网格方格的上边界和下边界分别与一行文字对齐。

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63

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网格的构建
Rasters erstellung

草图1：确定版心范围
草图2：将版心范围分为两栏
Skizze 1: Bestimmung des Satzspiegels
Skizze 2: Unterteilung des Satzspiegels in 2 Spalten

草图3：将栏划分成网格单元
草图4：文字行的高度与网格单元高度的比较
Skizze 3: Unterteilung der Spalten in Rasterfelder
Skizze 4: Vergleich der Höhe der Textzeilen mit der Höhe der Rasterfelder

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2
寻找特定任务中合适的文字与图片区域的一种有效方法如下：图1
设计师以1:1的比例在草图上勾勒出他认为在功能和审美方面最理想的版心范围，包括其高度与宽度。图2
一旦在草图中确定了该版心范围，设计师便将其划分为2、3或更多文字栏。例如，若有2栏文字，则将版心范围垂直分为两部分，并通过一个间隔空间加以分隔。
图3
现在他将文字栏水平划分为2、3或更多单元。
图4
设计师此时必须决定所要使用的字体大小和行距。例如，若使用10点字号搭配3点行距能获得所需的清晰可读效果，则他需检查所绘制单元的高度，并确认在一个单元中可以容纳多少行10点字号的文字。通常情况下，设计师必须根据所需文字行数来调整单元的高度。他将
4
一种有助于为特定任务找到合适文字与图像区域的方法如下：图1
设计师以1:1比例在草图中绘制出他认为在功能与美学方面最为适宜的版心范围，包括其高度与宽度。图2
一旦在草图中确定了这一版心范围，设计师便将其划分为2、3或更多文字栏。例如，当有2栏文字时，他将版心范围垂直分成两部分，并通过中间留白予以分隔。
图3
接着，他将文字栏水平划分为2、3或更多单元。
图4
此时，设计师必须决定用于文字的字号与行距。例如，若10点字搭配3点行距能够达到期望的清晰易读效果，则他需核对所画单元的高度，检验一个单元内可容纳多少行10点字。通常情况下，设计师必须根据实际所需文字行数来调整单元的高度。他将

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网格的构建
网格的构建

如果需要另一种字体来解决问题，原则上必须重新进行同样的思考过程。
插图、表格、统计数据等均被视为网格单元，即按照网格单元的尺寸进行设计。
多个网格单元可合并为更大的单元，在这种情况下，这些单元的上下边缘必须与文字行对齐。
在行与网格单元相互调整之后，必须判断版心与页面尺寸之间的关系是否令人满意且具有审美效果。为此，需检查页边距的比例、彼此之间的关系以及与版心的关系。
如果结果不令人满意，则必须重新从头开始。这项工作可能耗时，但值得，因为出版物最终给人的印象可能取决于此。

同样，选择标题用字时也必须进行相同的计算过程。例如，若选用20磅字，行距4磅，即24磅，
则两行10磅字，行距2磅，亦为24磅。
当标题行与正文行对齐时，网格单元也是如此对齐。

现在，版面将用标题完成。如果为了解决问题需要另选一种字号，原则上必须重新进行同样的思考。
插图、表格、统计数据等均被视为网格单元，即按网格单元的尺寸进行设计。
多个网格单元可任意组合成更大的单元，此时各单元的上缘和下缘必须与文字行对齐。
在行与网格单元相互协调后，须检查版心相对于页面尺寸的比例是否达到令人满意且具有美感的效果。为此，需考察页边距的大小比例、彼此间的关系以及与版心区域的关系。
若结果不满意，就必须重新开始。此项工作可能耗时，但值得，因为出版物所产生的效果可能取决于此。

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网格的构建
Konstruktion des Rasters

排版中不使用半行，我们寻找下一个可被4整除的最小数。如果每个4个区域包含13行，则加上3个空行，列深为55行，即 4 × 13 + 3 = 55。
我们对草图进行必要的调整。
现在我们再进一步，确定列数。若选择2列，则每列有55行或4个网格区域。这些网格区域用于插图。
修正后的列高为55行，恰好对应4个每格13行的网格区域，每格之间以1行间距分隔。此时列高为54西塞罗加8点，即24.7厘米。
例如，若页面左侧列包含55行文字，右侧列包含4个上下排列的图片区域，彼此间留出1行间距，则图片的上下边缘始终与文字行的升部和降部对齐。
在精密的网格系统中，不仅文字行与图片对齐，连说明文字、显示字体、标题和副标题也均需对齐。为确保说明文字作为从属于正文的信息被阅读，可将其设置为斜体或较小字号。若在此例中，说明文字需与文字行对齐，则其总高度（含行距）必须与文字行一致。
换言之，两行6点紧凑字（= 12点）相当于一行10点带2点行距的文字（= 12点）。以此比例，所有文字内容的行均可与说明文字的行对齐。
在草图中已画出6点的示意线。在图片下方，现在可设置1行或多行6点字体。
在选择标题的显示字体时，也需进行类似计算。例如，若标题采用20点字带4点行距（= 24点），则20行10点带2点行距（= 24点）的文字行将与之对齐。
因此，若标题行与文字行对齐，则网格区域也将随之对齐。
布局最终通过标题完成。
从构成文本列高度的57行中，减去用于网格区域间距的3行，剩余54行，需填满4个网格区域。我们将行数54除以4，得到每网格区域13.5行。由于排版中不存在半行，我们寻找下一个可被4整除的更小整数。该数为52，52除以4得13。若每个4个网格区域各占13行，则连同3个空白行，列高为55行，即 4 × 13 + 3 = 55。
我们据此修正草图。
接下来我们进一步确定列数。若选择2列，则每列有55行或4个网格区域。这些网格区域专用于插图。
修正后的列高55行，精确对应4个每格13行的网格区域，每格之间相隔1行。此时列高为54西塞罗加8点，即24.7厘米。
例如，若页面左侧列包含55行文字，右侧列包含4个上下排列的图片区域，彼此间间隔1行，则图片的上缘和下缘始终与文字行的升部和降部对齐。
在精细的网格系统中，不仅文字行与图片对齐，说明文字以及展示字体、标题和副标题也均需对齐。为使说明文字被视作从属于正文的信息，可将其设为斜体或小字号。若本例中说明文字需与文字行对齐，则其整体高度（含行距）必须与文字行一致。
换言之，一行10点带2点行距的文字（= 12点）等于两行6点紧凑字（= 12点）。按此比例，所有文字行均可与说明文字行对齐。在草图中，6点已用虚线示意。在图片下方，现在可设置1行或多行6点字体。

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网格的构建
Rasternetz-Konstruktion

读者与宣传册、书籍或报纸之间的正常阅读距离为30至35厘米。在此距离下，文字应易于阅读。必须持续进行2、3和4栏以及不同字号的试验，直到可能的解决方案逐渐成形为止。

现在可以比较各个草图。明显不合适的方案应被剔除，然后依次排除次优者，直至仅剩两三个草图。将这些草图放大至1:1比例，再次相互比较，最终只保留一个设计稿。在该设计稿上，将拟使用的字体行数用线条标示出来。随后叠加网格划分，检查每个网格区域内可容纳多少行文字。网格区域内的第一行文字必须紧贴该区域的顶部边界，而最后一行则必须位于底部边界线上。通常情况下，首次尝试便获得最终解决方案的情况很少见。大多数情况下，所期望的网格区域要么过高，要么过低。另一个需要检查的要点是：文字栏的深度是否与上下排列的网格区域深度相符，同时需考虑各区域之间的间距。同样地，最初也只能找到一个近似解。

在此粗略设计阶段，建议进行一些计算。以下将以实例说明具体操作：

假设在我们的设计稿中，栏宽为57行高。我们希望在一栏内设置4个网格区域，即该栏须均分为4个大小相等的网格区域，并在各区域之间留出空隙。对于这一间隔空间，我们选择相当于一行文字所占的空间。这个空间被称为“空白行”，即原本可容纳一行文字的位置保持为空。

从构成文字栏高度的57行中，减去用于各网格区域之间间隔的3行（共3个间隔）。此时剩余54行，需分配给4个网格区域。将54行除以4，得出每格13.5行。由于

所使用的字体。栏越窄，通常字体越小。若栏窄而字体过大，则每行排布的文字过少。

正常的阅读距离为30至35厘米，介于眼睛与宣传册、书籍或报纸之间。在此距离下，文本应能轻松阅读。必须不断尝试2、3或4栏，以及不同字号，直至可能的解决方案初具轮廓。之后方可比较各草图。明显不适用的设计应予淘汰，再逐次排除次优者，直至仅剩两三个草图。将这些草图放大至1:1比例，再次相互比较，最终仅保留一份草图。

在该草图上，将计划使用的字体行数以线条标入各栏。接着覆盖网格划分，检查每个网格区域可容纳多少行文本。网格区域内首行文本必须恰好紧贴区域上缘，末行则应落在下缘线上。通常初次尝试难以得到最终解决方案。多数情况下，期望的网格区域或过高或过低。还需检查文字栏的高度是否与上下排列的网格区域高度一致，同时需计入各区域间的间距。同样，初始阶段只能获得大致的解决方案。

在设计的此一阶段，建议进行数值计算。以下以实例说明其具体过程：

假设在我们的草图中，栏高为57行。我们希望在一栏内设置4个网格区域，即该栏应被划分为4个大小相等的网格区域，且彼此间留有间隔。

我们选择间隔空间为一行文字所占的长度。此空间称为“空白行”，即本可用于放置一行文字却保持空置的区域。

从构成文字栏高度的57行中，扣除用于间隔的3行（共3个间隔），余下54行需填满4个网格区域。将54行除以4，得每格13.5行。由于

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网格的构建
Rasterschaffung

在开始工作之前，必须先研究任务所提出的问题。关于版式、文字与插图、字体、印刷方式以及纸张质量等方面的问题必须明确。随后，设计师通过草图逐步接近问题的解决方案。这些草图的比例应与最终版式的比例一致，以便在制作全尺寸版本时避免不必要的困难。小尺寸的草图有助于整体把握粗略布局。

在绘制草图时，需考虑每页的栏数：若仅设置1栏用于文字和插图，则留给图片以大、中、小不同尺寸呈现的空间过少。

2栏用于文字和插图则提供了更多可能性：文字可置于第一栏，插图置于第二栏；文字与插图也可在同一栏内上下排列。此外，2栏布局还可进一步细分，形成4栏页面。

3栏同样为文字安置与插图按不同尺寸排布提供了多种选择。3栏结构亦可再细分为6栏布局。3栏或6栏布局的缺点在于，文字行会相对变窄，因此不得不选用较小的字号。这一问题取决于具体用途。当需要容纳大量文字、众多图片，或展示包含大量数据、图表和趋势线的统计数据时，建议采用4栏布局。

4栏还可进一步细分为8栏、16栏甚至更多栏，这在展示统计数据时十分便利。

栏宽影响所用字体的大小。通常情况下，栏越窄，字体越小。如果栏过于狭窄而字形过大，则一行内容纳的文字过少，阅读时视线频繁切换，容易造成视觉疲劳。

第 114 页

版心的构建
Satzspiegel-Konstruktion
版心设计示例
双页，5栏与6栏布局
Satzspiegel-Gestaltung Doppelseite mit 5 und 6 Spalten
版心设计示例
双页，8栏与10栏布局
Spalten
Satzspiegel-Gestaltung Doppelseite mit 8 und 10 Spalten
33
35
34
理论上可能得到令人满意的解决。
然而在许多情况下，一种在高度、宽度及页面面积方面与页边距紧密结合并具有明确数学比例关系的版心，在实际应用中已证明其价值。
36
形式问题需要应对，这些问题绝非易事：版心是否应最大限度地利用印刷面，即仅留较小的边距？抑或空白边距区域应具备视觉上的决定性功能？
版心是否应纵向细长，两侧留大边距？还是应横向宽大，但高度较低？
问题太多，每项任务都需个别解决，因此无法通过理论手段获得令人满意的处理。
但在许多情况下，一种在高度与宽度以及版式方面具有清晰数学比例关系，并充分考虑边距区域的版心，已被证明是有效的。
56

第 115 页

文字版面的构建
Satzspiegel-Construction
文字版面设计示例
双页，1栏与2栏
Beispiele der Satzspiegel-Gestaltung Doppelseite mit 1 und 2 Spalten
文字版面设计示例
双页，3栏与4栏
Spalten
Beispiele der Satzspiegel-Gestaltung Doppelseite mit 3 und 4 Spalten
29
31
54
55
30
32
2
文字版面中应容纳何种信息？文本是否需要注释或脚注？文本中是否包含图片和图注？
3
若需将插图与文本结合，总共会有多少幅图片？
4
其中有多少幅为大图，有多少幅为小图？文本性质以及插图的数量与大小这两个因素都会影响文字版面的设计。
可在正文栏旁设置一特殊窄栏，以容纳注释。
除此之外，在设计文字版面时还存在诸多形式上的问题，远非简单：文字版面是否应最大限度地利用印刷页面，即仅留小边距？还是应赋予空白边距以视觉功能？
文字版面是否应较窄，留出宽边距；还是应较宽但深度减小？
每个项目都会提出大量需要个别解决的问题，无法一概而论。
且必须能控制到边缘。
寻找最佳文字版面的过程，使设计师在草图阶段不可忽视若干问题：
文字版面应设为1栏、2栏、3栏或多栏？栏宽（正文列）决定了字号的大小。
2 文字版面中需容纳何种类型的文本信息？是带有旁注、脚注的文本吗？是含有图片和图注的文本吗？
3 若必须将图像与文本结合，共有多少幅图像？
其中有多少幅需放大显示，又有多少幅为小图？文本的性质以及图像的数量与尺寸均会影响文字版面的设计。
为安置如旁注等信息，可于正文栏旁设置一专用窄栏。
除上述因素外，在确定文字版面时还存在

第 116 页

版心的构建
Satzspiegel-Konstruktion
版心设计示例
三栏与四栏布局
Satzspiegel-Gestaltung mit 3 und 4 Spalten
版心设计示例
三栏、四栏与八栏布局
Satzspiegel-Gestaltung mit 3, 4 und 8 Spalten
21
22
23
24
25
26
27
28
所有元素必须在功能上相互关联，
以形成具有趣味张力的设计。
在组合窄列与宽列文字时，必须注意
确保字体大小与列宽相匹配。换句话说，
较宽的列需要比窄列更大的字号。只有这样，
才能获得一个整体节奏一致、均衡的版心。
在寻找适合特定任务并满足所有要求的版心时，
设计师最好从绘制小草图开始，并持续进行批判性审视。
如果印刷格式已事先确定，则草图应从一开始就按正确比例绘制。
若能仔细操作，此方法的优势在于，
可更方便地检查所绘版心与页面及边距之间的关系。
在追求最佳版心时，设计师在草图阶段应牢记以下问题：
1
版心应由一栏、两栏还是更多栏构成？字型大小取决于列宽。
单栏版面设计所需的手法与技巧，
与八栏版面设计并无二致。
对于单栏版面，要产生良好的视觉效果，
字体大小、行长、行距以及版心宽度之间，
必须保持功能协调且富有张力的关系。
在结合窄列与宽列时，必须注意使字体大小适应列宽。
即，宽列需使用比窄列更大的字号。唯有如此，
方能实现整体平衡、印刷节奏始终如一的版面效果。
54

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版面区域的构建
Satzspiegel-Aufbau
版面区域设计示例
两栏与三栏布局
Satzspiegel-Gestaltung mit 2 und 3 Spalten
版面区域设计示例
两栏与三栏布局
Satzspiegel-Gestaltung mit 2 und 3 Spalten
13
14
15
16
52
53
17
18
19
20
示例27有八栏，
在示例28中，这些栏再次被划分。
我们现在有十六栏，这种页面分割形式
在杂志和报纸中经常使用。
大多数报纸，尤其是大型报纸，
多年来一直认识到结合栏位所带来的可能性，
并已充分加以利用。研究此类报纸可知，
这些组合为未来提供了诸多可能性。
使用两栏、三栏及四栏进行设计所涉及的问题，
与单栏设计相同。功能性、可读性以及美观性等问题必须令人信服地解决。
第56页展示了实际应用过的五至十栏排版的页面。
每页的栏数越多，字体大小就必须越小，
前提是每行保持通常平均七词的长度。
设计单栏页面所需的专业技能与敏感度，
与设计八栏页面并无二致。
要使单栏产生良好的效果，
字号大小、行长、字间距离及栏宽

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版心的构建
Satzspiegel-Konstruktion
版心设计示例
单栏与双栏布局
Satzspiegel-Gestaltung mit 1 und 2 Spalten
版心设计示例
跨页单栏与双栏布局
Satzspiegel-Gestaltung mit 1 und 2 Spalten
5
6
7
8
9
纸张的边缘具有以下专业名称：
内侧边缘 = 书脊
外侧边缘 = 左、右切口（装订边）
上侧边缘 = 头部
下侧边缘 = 尾部
图1至36展示了版心布局的多种可能方式。
在实际操作中，常常会遇到这样的情况，例如出于实际需要，必须将两栏文字与三栏或四栏结合使用（见图15/19）。
一种方法是，例如将一栏文字分为两部分，以便两者组合使用。
或者，一页中的三栏文字被划分为六栏，这六栏又可在同一页中相互组合使用。
示例25展示了四栏与八栏的组合。该设计的特殊之处在于，八栏位于版心的中高位置。
示例26展示了如何将四栏页面划分为八栏。
11
纸张边缘在专业术语中有如下称呼：
内侧边缘 = 书脊
外侧边缘 = 左、右侧切口（装订边）
上侧边缘 = 头部
下侧边缘 = 尾部。
图1至36展示了版心设计的各种可能性。
12
在实践中，总会出现一些情况，例如因实际需求，必须将两栏文字与三栏或四栏进行组合。图15/19。
一种可能的方法是，例如将一栏文字分成两部分，以便能将这两部分合并使用。
或者，将一页的三栏文字分割为六栏，再将这六栏在同一页中互相组合使用。
52

第 119 页

版心的构建
对称与非对称布局
版心与纸面呈1:2比例
版面格式基于黄金分割

5
5
3 3
B
B
3

版心示例仅作为建议，而非现成解决方案。每项新任务都会带来自身的问题，并导向不同的结论。

示例1：双页上的对称版心，具有较宽的订口边距，适用于书籍设计。在大型书籍中，当书打开时，页面会自然弯曲。较宽的订口边距旨在防止因页面凸起而导致文字难以阅读。页脚边距明显大于页头边距。其原因在于美学形式：版心因被抬高而显得更轻盈。文字区域作为视觉上的灰色块，仿佛悬浮于印刷页面之上。若版心位置过低，则会给人以即将从页面中坠落的感觉。

示例2：非对称布局，版心向右偏移，订口边距宽度不等。

示例3展示一种经典的对称版心，符合黄金分割比例。

此处所展示的版心示例仅作为启发，而非既定方案。每个新任务都提出独特的考量，导致不同结论。
示例1：双页上的对称版心，带有宽订口边距，适用于书籍设计。在厚实的书籍中，书页展开时会自然拱起。宽阔的订口边距正是为了防止因这种弧度造成文字阅读困难。页脚边距显著高于页头边距，这出于形式美感的考虑：版心因向上提升而显得更轻盈。文字区域作为视觉上的灰面，仿佛漂浮于印制页面之上。若版心位置过低，便会给人以向下坠落之感。
示例2：非对称版心布局，版心向右偏移，订口边距宽度不一。
示例3：经典对称版心，符合黄金分割比例。
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版面的排版区域构建
版面的页边距构造
页边距的大小。页面的格式与页边距的尺寸决定了排版区域的大小。整体的视觉美感取决于页面格式的比例、排版区域的大小以及字体设计的质量。
以下示例展示了设计师可能面临的各种问题的多样性。这些问题因情况而异。同时，经济、社会和文化状况始终处于变化之中，并对广告产生不同程度的影响，广告持续反映着不断变化的心理和社会进程。
正如同每个问题都具有独特性且与其他问题不同一样，网格系统也必须每次重新构思，以满足具体需求。这意味着设计师必须以开放的心态面对每一个新问题，并通过客观分析来寻求解决方案。
任务的难度在于，设计师所接受的不同任务对其要求存在巨大差异。一份小型报纸广告所面临的挑战，远不及设计一份拥有十列或更多栏、涵盖多种主题并附有额外广告专页的日报那样复杂。此类任务不仅需要设计才能，更需具备组织能力，因为众多不断变化的信息必须按逻辑顺序排列，并根据其重要性体现在相应的字体设计中。
字级大小有关。印刷页面的整体和谐与可读性取决于字体形式的清晰度、字体大小、行长、行距以及边区的大小。页面格式与边区大小决定了排版区域的大小。页面格式的比例、排版区域的大小以及字符的大小共同决定了整体的审美效果。
以下示例说明了设计师可能面临的问题的多样性。这些问题因具体情况而异。与此同时，经济、社会和文化状况持续变化，对广告产生时强时弱的影响。广告的表现形式也始终响应时代变迁，受不断变化的心理与社会进程所驱动。
正如每项任务都具有独特性，需要重新审视一样，网格系统也必须针对具体任务采取特定的构想。这一要求意味着，设计师必须以开放的态度面对每一个新问题，力求客观分析并加以解决。
要满足这一要求之所以困难，原因在于不同任务之间可能存在巨大的难度差异。相较于设计一份拥有十列或多列、内容多样且附带附加广告专页的日报而言，一则小广告或许更容易处理。此类任务不仅需要设计才能，还需具备组织能力，以便将大量不断变化的信息按逻辑顺序排列，并根据其优先级体现于恰当的字体设计中。

第 121 页

版面区域的构建
版面区域的构造

在确定版面区域之前，设计师必须清楚自己所设计的印刷品需要容纳多少文字和图文内容，以及这些内容的性质。他还应大致设想出问题解决方案的整体与细节形态。其草图设计应已进展到原则上能清晰识别出文字与图像的划分程度，并可据此进行版面区域的规划。

设计师最好尽可能准确地绘制小比例草图。一个非常常见的错误是不切实际地勾勒文字行线；通常线条指示得过于模糊。当转换为1:1的实际尺寸时，可能会发现文字无法放入预期的尺寸内。要在最小尺度上真实地绘制文字，需要大量练习。最好的解决方法是，只要可能，设计师就应按实际比例绘制字体。他必须对各种字母的形状与比例有充分把握，并能够凭记忆准确描绘。唯有如此，才能逐步培养出即使在极小的草图中也能生成真实可信的排版效果的能力，即这些效果可以毫无困难地转移到最终格式中。

49 如果视觉信息主要由文字构成，仅有少量图片，则版面区域可根据印刷格式来确定。

除了版面区域的高度与宽度、字体大小外，还必须考虑文本量和可用页数。如果需将大量文字安排在少数页面中，就必须尽可能扩大版面区域，同时设置相对狭窄的边距和相对较小的字体。是否采用单栏、双栏或多栏，取决于印刷格式和字体大小。整个印刷页面是否和谐、阅读是否舒适，取决于字体的清晰度、字号大小、行长、行距以及

当设计师了解了需在所设计的印刷品中容纳的文字与图文信息的数量及性质后，便可确定版面区域。此外，也需对解决方案的整体与细节形态有所预想。设计草图应已发展到原则上能明确区分文字与图像分配的程度，从而可据此精确确定版面区域。

设计师宜尽可能精确地绘制小尺寸草图，以便于后续转化为最终方案。常见且反复出现的错误在于文字行线被不真实地勾画，通常线条过于粗略。当转换至1:1比例时，可能发现文字无法容纳在期望的尺寸内。要在最小尺寸上真实地绘制文字，需要不断练习。最佳做法是，设计师在条件允许的情况下，始终按实际比例绘制字体。他必须对各种字母的形态与比例有充分把握，能够凭记忆准确描绘。只有这样，才能逐步培养出即便在极小的草图中也能创造出真实可靠的排版效果的能力，即这些效果可毫无困难地转移至最终格式。

若视觉信息主要以文字为主，仅需嵌入少量图片，则版面区域可依据印刷格式来确定。版面区域的高度与宽度、字体大小，须与文本总量及可用页数一并考虑。若需将大量文字安置于少数页面，就必须尽可能扩大版面区域，同时设置较窄的边距与相对较小的字号。版面是采用单栏、双栏还是多栏，取决于印刷格式及字体大小。整体页面是否和谐美观、是否易于阅读，取决于字体的清晰度、字号大小、行长、行距以及

第 122 页

正文与标题面
基础字体与装饰字体
标题的可能排版方式
标题文字的排版可能性
使用衬线
设计显然体现了实用品的匠心
这些作品的力量源自于
其所属的实用媒介，其中排版部分承担着
不可或缺的文本再现功能。
在此篇幅内不涉及对相关技术的讨论，
但需指出的是，纯粹排版成分在发展过程中
已逐渐丧失，甚至可以说，自由创作的明显突破
曾一度仅限于排版者专属，一种
工业与经济迅猛发展的态势
使得市场争夺与消费者需求之间的较量
不断引入越来越新颖且富有想象力的
47
若想「在行业中立足」，所投入的
6
示例5：标题置于文本栏上方，
字号与正文相同，并以一行空行与之分隔。
示例6：斜体用于明确区分正文与标题。
此处字体大小与正文一致。
斜体常用于副标题。
示例7：此方案与示例2相同，
不同之处在于粗线直接置于正文之上，
中间无空行间隔。
示例8：标题行位于一条分隔线之上，
将其与正文分开。
文本区域与下划线的分离，
突显了标题行的重要性。
排版者的贡献，严格而言
由形式与面积元素构成，只要它们可被视作排版
要素即可。负片蚀刻与多重印刷
应予考虑。与此相对的是第二类，
设计显然体现了实用品的匠心
这些作品的力量源自于
其所属的实用媒介，其中排版部分承担着
不可或缺的文本再现功能。
在此篇幅内不涉及对相关技术的讨论，
但需指出的是，纯粹排版成分在发展过程中
已逐渐丧失，甚至可以说，自由创作的明显突破
曾一度仅限于排版者专属，一种
工业与经济迅猛发展的态势
使得市场争夺与消费者需求之间的较量
不断引入越来越新颖且富有想象力的
47
若想「在行业中立足」，所投入的
6
示例5：标题置于文本栏上方，
字号与正文相同，并以一行空行与之分隔。
示例6：斜体用于明确区分正文与标题。
此处字体大小与正文一致。
斜体常用于副标题。
示例7：此方案与示例2相同，
不同之处在于粗线直接置于正文之上，
中间无空行间隔。
示例8：标题行位于一条分隔线之上，
将其与正文分开。
文本区域与下划线的分离，
突显了标题行的重要性。
示例5：标题置于文本栏上方，
字号与正文相同，并以一行空行与之分隔。
示例6：斜体用于明确区分正文与标题。
此处字体大小与正文一致。
斜体常用于副标题。
示例7：此方案与示例2相同，
不同之处在于粗线直接置于正文之上，
中间无空行间隔。
示例8：标题行位于一条分隔线之上，
将其与正文分开。
文本区域与下划线的分离，
突显了标题行的重要性。

第 123 页

正文与版面标题
基础字体与装饰字体
标题的可能排布方式
标题排布的可能性
形与面元素
印刷品
当面对各种印刷品的繁多时，必须尝试严格区分，尤其应根据其形式和构成，首先关注纯粹排印部分在其中所占的比例。在那些纯粹排印元素处于明显次要地位的印刷品中，前者——即我们所指的、在整体构思上具有明确意图的作品——不论这些作品的诞生是否归功于排字工人，严格来说，也就是那些可被视为以形态和面积元素为基础，且能作为“构建”而成的排印作品。负片蚀刻及多重复制等技术手段也属此类。与此相对的是第二类，其特征是排印已丧失主导地位，甚至可以说自由艺术的迅猛发展彻底打破了这种界限，工业与经济的急剧上升，以及市场争夺与消费者心理的激烈博弈，迫使人们不断引入越来越新颖而富有想象力的视觉元素，否则便无法“在行业中立足”。由此产生的印刷品，其诞生过程虽仍源于排字工人的劳动，但其本质已发生根本变化。

示例1：标题位于页面顶部，与正文分离。字体大小与正文一致。此处可见的正文行数仅表示长文的开头。标题之所以成为标题，仅仅因为其特殊的位置安排。文字与标题之间的留白使其区别于普通的一行文字，从而显得醒目而重要。此方案优雅、克制，却又自信从容。

示例2：标题以与正文相同字号的粗体字置于正文上方，中间空出一行间距。

示例3：标题以更大的字号置于页面顶部。这与示例1采用的是同一种解决方案，但此处强调更为突出。

示例4：标题使用更大字号。文本与标题之间的对比更加显著。

以下将呈现一些在实践中广泛运用的基本可能性。

示例1：标题位于印刷页的顶端，与正文部分分离。字体尺寸与正文相同。此处可见的正文行数可视为长文的起始部分。标题之所以被识别为标题，完全得益于其特殊的排布位置。文字与标题之间的空白区域使标题超越了普通行文的范畴，使其显眼而具有意义。该方案优雅、内敛，却依然自信从容。

示例2：标题以与正文相同的字号加粗排在正文之上，其间留有一行空白间距。

示例3：标题以较大字号置于印刷页的顶部。这与示例1采用的是同一方案，只是此处的强调更为强烈。

示例4：标题字号进一步加大。文本与标题之间的对比更加鲜明。

第 124 页

正文与标题字体

基本字体与强调字体

正文字体是指用于作品主体文字的字体，即正文本身。标题字体指通过特殊醒目排版或使用更大、更粗或斜体等字体，使某些文字从整体文本中脱颖而出。标题字体的选择取决于具体任务。以下将介绍实际应用中的一些基本原则。在以前的世纪里，习惯用红色印刷突出显示的词语和标题。然而，在仅使用黑色印刷时，则必须采用字体组合来实现这一效果。

若追求字体风格的一致性，标题必须使用相同类型的字体。绝不能将同一风格的字体与其他字体混合使用。例如，不可将赫尔维蒂（Helvetica）与尤尼弗斯（Univers）混用，或加拉蒙（Garamond）与波多尼（Bodoni）混用。

接下来的两页展示了实践中一些可能的标题设计方式。在功能性强且遵循一致原则的排版中，标题的位置应根据所涉及印刷品的整体设计而定。

若需使用多种字体大小，它们之间的差异必须清晰可辨。例如，9磅字体与6磅字体之间立即可区分，因此其大小差异明确无误。

同样，常规字重与半粗体之间、半粗体与粗体之间也存在明显区别。这三种字体的明暗程度有显著差异：常规字体呈现浅灰色区域，半粗体为中等灰色，粗体则呈现深沉饱满的灰度。

字体与字号间清晰的对比，有助于快速轻松地阅读。

第 125 页

页码
页码
页码的可能放置方式
页码放置方式

9
10
11
12
13
当以这种方式放置页码时，会从视觉上延长文字栏的底部。

图6：另一种较为不常见的位置。与示例5类似，此处第1行文字因页码而被拉长。文字栏在视觉上“悬挂”于这条加长的文字线及页码之上。

图7：置于页边空白上方的页码，有从页面向上滑脱的视觉倾向。应将其靠近正文栏放置。

图8：将页码置于页面顶部中心轴线上，因其显眼的位置而更引人注目。在页码具有特殊功能的情况下，例如参考书、词典等，这种位置是实际可行的解决方案。

若页码位于靠近正文区域的一侧，则必须始终与文字行对齐。

示例9至16展示了双栏页面中页码放置的可能方式。

14
15
16
此页码位置会使文字栏的底部在视觉上被拉长。

图6：这一方案也相对少见。与示例5类似，此处页码同样拉长了文字行——本例为第一行。文字栏在视觉上“悬挂”于这条被加长的文字-页码线上。

图7：置于页面上边缘的页码，在视觉上有向上滑出页面的倾向。应将其更靠近正文栏。

图8：将页码置于页面正上方中心轴线上，由于其突出的位置，会吸引更多的注意力。在页码具有特殊功能的场合，例如参考书籍、词典等，该位置是实用的解决方案。

若页码位于页面正文区域一侧，必须始终与文字行对齐。页码大小通常应与正文字号一致。

示例9至16展示了双栏页面中页码的不同放置方式。

44

第 126 页

页码
页码
页码的放置方式
页码
1
2
3
4
页码或页号是印刷品设计中的一个重要元素。根据其位置的不同，可使页面呈现出动态或静谧的效果。我们的示例展示了在实践中应用的主要可能性。
只有示例1所示的位置可被视为页码放置不当。它位置过深，与正文主体分离，从视觉上看会向下“滑脱”。
示例2展示了一种非常常见的做法：页码置于版心下方左侧。本页所有示例均表示印刷品的左页。将页码朝向页面外侧放置，从视觉上来说，相当于在翻页时为旋转动作增加了一个重力的驱动力。
示例3将页码置于版心下方正中位置。效果为静态且宁静。与示例2一样，其行距留有一行空白。
图4显示页码位于版心下方右侧，对双页的中心轴线产生视觉强调作用。
图5展示了一种较少见的放置方式：

第 127 页

页码
页码
页码的位置必须在功能和美学上都令人满意。原则上，它可位于正文区域的上方或下方，或其左侧或右侧。正文区域在页面上的位置以及可用边距的宽度决定了其可能的位置。

在极少数情况下，页码被置于页面的外侧边距。只有当对边边距足够宽，页码不会陷入装订边时，才可放置于对边。

从心理角度来看，置于页面中心轴上的页码具有静态感，而置于外侧边距的页码则具有动态感。

原因有二：将页码移至页面外边缘，会促使视线向外移动；此外，在翻页时，这种位置的页码会被感知为页面外缘的视觉重量，使翻页过程感觉更快。当然，这仅在排版设计具有精细平衡感的情况下成立。

如果页码位于正文区域的上方或下方，应根据边距大小，与正文区域之间留出一行或多行空白。

如果页码位于正文区域的左侧或右侧，通常应与正文列间距保持相等。

第 128 页

页边距比例
边距比例
比例不当的页边距
边距比例不当
比例恰当的页边距
边距比例良好
40
在示例2中，文字与图片区域过低；看起来仿佛要从页面中掉落。在此情况下，左右两个边距大小相同。这种缺乏对比感的设计令人不适，显得模棱两可。
示例3展示了一个在深度布局上表现良好的网格区域。但边距尺寸同样存在问题，依然不理想。边距尺寸完全相同永远无法带来引人注目的版面设计；它们总会产生犹豫不决和沉闷的感觉。
示例4展示了相对于页面尺寸以及文字与图片区域而言，比例恰到好处且令人舒适的边距。该页面显然意在作为书籍的左侧页面，因为右侧边距足够宽，可以容纳装订边。这种文字区域可能适用于文学作品，但对于广告内容则不太合适。由于其过于奢华，仅从成本角度考虑也显得不切实际。
在示例2中，排版与图像区域的位置过于靠下，视觉上仿佛正从页面底部坠落。此时左右两边的边距大小相等，这种缺乏对比感的设计令人不适，显得犹豫不决。
示例3呈现的网格布局在垂直方向上位置得当。然而，左、右及上方三个边距尺寸相同，这依然不够理想。边距尺寸完全一致永远无法形成引人注目的版式设计，只会产生犹豫不定与缺乏张力的观感。
示例4：四个边距的比例关系协调得宜。此图显示的是书籍或目录的一页左侧页面，右侧较宽的边距恰好位于装订处。通常情况下，此处边距需要较大，因为页面在装订处会自然拱起，从而影响阅读舒适度。

第 129 页

页边比例
边距比例
无张力的边距比例
无张力的边距比例
功能不合适的边距
功能不当的边距比例
40
边距及其比例，即它们在大小上相互之间的关系，会对印刷页面给人留下的印象产生显著影响。如果边距太小，读者会感觉页面过于拥挤，同时也会无意识地对翻阅书籍或小册子时手指遮挡文字和图片这一现象产生负面反应。
如果边距过大，则难以避免奢侈浪费之感，让人觉得内容稀少的文字被强行拉长了。
反之，左右、上下边距之间若保持良好的平衡与恰当的比例，便能产生令人愉悦且舒适放松的视觉效果。所有伟大的排版大师都曾对边距问题给予最细致的关注。
足够大小的边距也是一种技术上的必要条件。
在准备和裁切过程中，页面的修剪在最不利的情况下可能造成多达5毫米的差异。
示例1展示了一个在视觉上放置过高的文字与图片区域。结果，文字区域看起来仿佛正向上飞起。

第 130 页

页边比例
Randproportionen

版心四周始终被页边区域包围。一方面，出于技术原因：通常情况下，页面裁切时会出现1至3毫米的误差，有时甚至高达5毫米。若没有适当的页边，文字本身可能会被裁切掉。另一方面，出于审美原因。恰当的比例能够极大地提升阅读愉悦感。过去几个世纪所有著名的排版作品，其页边比例都是经过精心计算，运用黄金分割或其他数学公式得出的。建议不要将页边设置得过窄，以免因裁切不准确而影响页面外观。如果页边过窄，页面斜切的问题会立刻显现出来。页边越宽，技术上的不精确性（总是存在的）对良好设计页面整体视觉效果的影响就越小。

有敏锐设计意识的设计师，总会尽力在所选择的页边比例中创造最大的张力。仔细研究诸如古腾堡、卡斯隆、加拉蒙、博多尼等著名排版大师，以及20世纪先驱如扬·奇希霍尔德、卡尔·特伊格、莫霍利-纳吉、马克斯·比尔等人作品中的书籍设计，将大有裨益。

对于图册类书籍，若希望图版呈现宏伟气势，则优先采用无页边的设计。在4个页面上，图像延伸至印刷纸张边缘，即以最大尺寸印刷。通常，这种无边延伸的图像页面会与带有页边的页面组合使用。只要布局得当，这种设计看起来会更加开阔大方。

第 131 页

首行缩进
行间间距
20磅无衬线字体，
4、8、16和32磅行距

对某种形式的大量内容
若不加以掌控，必然需尽全力
并分割材料。我们
在设计和布局上
必须特别谨慎。
前者涉及排版，
涵盖整体构思与
设计的完整性，
以及纯粹文字部分的贡献；
而后者则关乎
实际作品中图形部分的比重，
其重要性微乎其微，甚至可忽略不计。

当人们面对各种类型的群体时，
若不采取适当措施，
便不得不尝试去划分材料。

上述论述适用于按常规设计用于书籍、
目录或宣传册的正文。
对于报刊广告、
特殊广告等短篇文本，
行距通常依据美学原则决定。
在诗集类书籍中，
行距对心理效应具有重要意义。
一首诗歌的排版必须在
行长、字形大小、行距及书页尺寸之间
形成一种张力关系。
一般而言，诗歌的行距会比散文更大。
如此每行都得到强调，其价值也得以凸显。
良好的字体设计、
合适的字号、
字母与单词间的规律间距，
以及开放的行距之间
精妙的配合，
可使诗歌的形式结构成为一场艺术事件。

前述内容适用于为书籍、
目录或宣传册所设计的常规文本。
对于报刊广告、
特殊广告等短文，
行距主要根据美学考量来确定。
尤其在诗集之中，
行距的设定对心理效果至关重要。
诗歌的排版必须在
行长、字形大小、
行距与书页尺寸之间
营造出富有张力的关系。
通常情况下，
诗歌采用的行距大于散文。
如此一来，每行均被突出强调，
其价值亦得以凸显。
良好字体设计、
合适字号、
字符与词间规律间距，
以及开放的行距之间
精妙的互动，
能够使诗歌的形式结构升华为一种艺术体验。

第 132 页

主导
行距
字号为10点无衬线字体，行距8点和16点
字号为10点哥特体，行距8点和
16点行距
字号为20点无衬线字体，紧密排版
及2点行距
报纸很容易被发现；因为这些报纸
及其广告部分，若将不同国家的报
纸拿来对照，便会发现其外观
极为健康。这种风格可归因于保
守主义，但更确切地说，是源于
对本土传统的热爱与对现实的敏
感；这或许也源自于对德国、荷
兰、法国或意大利等语言文字的
深厚情感。
面对纷繁多样的各种视觉信息，
一旦人们开始审视，便不可避免
地会感到必须进行筛选与分类。
我们在此恳请以严谨的态度
对待设计与布局。
让我们回望过去几年在瑞士所
取得的成就，就所有文字形式而言，
它们均遵循统一规范，与那些极
为自由奔放的风格截然相反。
值得注意的是，除少数例外外，
十九世纪及随后时期，
在印刷品中所占比例较小，
其物质性亦较弱；而第二类则
明显具有强烈的世俗特征。
前者涵盖我们的
36
37
一种行距安排得宜的排版，
能令读者眼睛感到舒适，
同时激发其思维。倘若此处提及
的所有要点均得到妥善处理，
印刷品便将呈现出经典且历久弥新的风貌。
伟大的排版大师们熟知并遵守
了数百年来始终如一的排版法则。
一种行距安排得宜的排版，
使读者感到宁静而自由，
同时激发其思考。
当此处讨论的所有考量因素
得以充分体现时，
排版便获得了一种永恒而经典的表达。
伟大的排版艺术家们知晓并恪守
了自数个世纪以来始终不变的
排版法则。

第 133 页

领先
字行间距
10 点无衬线字体，实线，
1、2 和 4 点间距

回顾一下瑞士在过往数年所取得的成就，
我们不难发现，除少数例外之外，
所有字体形式都保持了统一，
完全不同于德语、荷兰语、法语或意大利语
所表现出的自由奔放；
这或许可归因于瑞士人对本土传统的坚守
及其对务实精神的崇尚；
这种保守主义被视作一种
十分健康的表征。

若我们手头有不同国家的报纸，
尤其是其广告版面，便能轻易发现：
这些报纸的排版特征极为明显；
因为这些特征与瑞士的印刷风格
截然不同。

回顾一下瑞士在过往数年所取得的成就，
我们不难发现，除少数例外之外，
所有字体形式都保持了统一，
完全不同于德语、荷兰语、法语或意大利语
所表现出的自由奔放；
这或许可归因于瑞士人对本土传统的坚守
及其对务实精神的崇尚；
这种保守主义被视作一种
十分健康的表征。

若我们手头有不同国家的报纸，
尤其是其广告版面，便能轻易发现：
这些报纸的排版特征极为明显；
因为这些特征与瑞士的印刷风格
截然不同。

36
后续和前导行之间。
所需的专注力导致疲劳。

寻找在各方面均合适的行距，
以及寻找与所用字号相匹配的栏宽，
这两个问题在此被探讨，
因为它们与网格设计密切相关。

如同合适的栏宽和合适的行距，
文本长度也是决定易读性的关键因素。
长段落不仅应具有相对较宽的行距，
还应通过分段来划分。
一个新段落可通过前导空白行、
首行缩进、首字母大写或小号大写字母
进行视觉上的标识。

眼睛被过度负荷，
它无法仅阅读一行而不同时注意到
前一行和后一行。
过度的集中力促发疲劳。

关于在各方面均适用的行距，
以及与所用字体大小相称的栏宽的问题，
在此被考察，
因为它们与网格设计直接相关。

文本长度，如同合适的栏宽和合适的行距，
也具有决定易读性的重要作用。
长文本不仅应具备相对宽的行距，
还应通过分段加以划分。
新段落可通过前导空白行、
首行缩进、首字母大写或小号大写字母
在视觉上予以标识。

第 134 页

首行缩进
行间间距
7点无衬线字体，
1、2、3和4点行距

若我们审视一下在字体领域过去几年所取得的成就，便会发现一个观察结果：
所有字体形式始终保持着一致，这与意大利字体铸造厂更为自由大胆的创作形成鲜明对比。这种风格或许可归因于其朴素的气质以及对务实性的追求；然而，尤其是在图形领域，这种特质恰恰是必须具备的。例如，我们考察不同国家报纸，尤其是它们的广告版面，便能发现其中的差异；因为这些版面通常与国外的排版风格及用于标题的字体设计有所不同。因此，瑞士字体带有一种传统的束缚感；而如果瑞士字体创作者们愿意轻松地模仿那些已被证实的经典范例，那也未尝不可。相反，当代设计师并未机械地模仿古典字体的美与优点。他如今已认识到，纯粹的历史主义旧体字（如古罗马体和德文哥特体）已不再适用，因而转而寻求更新的形式。并非罕见的是，在上个世纪末至本世纪初，曾出现过一些审美偏差。

行间间距为7点的粗体字，
1、2、3和4点行距

实验取得了非常令人满意的成果，由此诞生了新的字体——商业粗体（Commercial Grotesk），并随后推出了一款配套的粗体版本，其受欢迎程度一如其半粗体前辈，因为对粗体的需求远大于细体或半粗体。受英国字体启发，特别是那些极为细长的罗马体（称为Limblack），它源于昔日的“英式长形体”（Allongée anglaise），如今已不再被视为时髦。于是以“细体半粗体理想罗马体”之名重新铸造，追溯至19世纪，其纯净的风格至今仍可称之为一种进步。在德国联邦境内，这一新字体问世后，显得格外引人注目，因其极富活力与自由形态。

例如，苏黎世平面设计师理查德·格尔比（Richard Gerbig）设计的广告字体“里卡尔多”（Riccardo），深受广告专业人士的启发。该字体于1942年首次亮相，实验结果非常满意，由此诞生了新的字体——商业粗体（Commercial Grotesk），并在后来推出了与其相配的粗体版本。在早期的字体样本中，这款字体呈现出较为冷淡的个性。此外，还为这款字体开发了新型耐用金属模。

在前景广阔的名称“卡斯隆”（Caslon）下，该字体被推向市场。此名源自英国著名字体雕刻师与铸造师威廉·卡斯隆（William Caslon），据称其与巴塞尔字体铸造师威廉·哈斯（Wilhelm Haas）有某种关联。十年后，卡斯隆字体再次经历彻底革新，但仅限于斜体部分。在全新设计中，这款优美的字体展现出非凡魅力，尤其在北欧国家广受欢迎，因其是一种典型而节省空间的广告用字。由巴塞尔的雕版师E. 蒂勒（E. Thiele）设计，其造型严格而理性。

1934年，该字体以“超级体”（Superb）之名面世，迅速风靡瑞士，以至于三年后即已大获成功。两款“超级体”字体均具有良好的比例关系，且整体形态十分出色。数年后，人们开始尝试将衬线从细长的粗体字中移除，将其改造为更纤细的粗体字。在早期的字体样本中，这款字体同样表现出较为冷淡的个性。此外，也为这款字体开发了新型耐用金属模。

当我们抵达时，天色已暗；我们走进一座正在节日庆典中蓬勃发展的城市。六千名朝圣者聚集于此，形成了一个真正的城市，拥有独立的照明系统和自己的娱乐区。骆驼在暮色中到处踱步，穿过一处坍塌的拱门，两尊庄严而苍老的达瓦什（Derwisch）在此静坐，被一盏巨大铭文灯照亮。集市的欢乐氛围洋溢四周。我并不急于四处游荡，但同伴提议，我们应在一个半小时后于原定地点会合。

这座城市布满泥泞的街道，长长的巷道中闪烁着微弱的灯光，各种糖果甜点摊开陈列于这片非尘世的光辉之中。所有摊贩都在竭力展示他们的商品。在黑暗的角落里，人们点燃微小的烛光，准备食物。一位迷人的本地女子坐在门口，手中拿着一张撕碎的乐谱，上面写着她的价格。我心想，价格并不算高。

34
行距是决定某一列宽度是否宜读的重要因素。
诸如卡斯隆、巴斯克维尔、迪多、艾姆克、茨希霍尔德等
排版大师，都特别关注行距。

正如字母间距与词间距过宽或过窄一样，
行距过大或过小也会负面影响排版的视觉效果，
削弱读者的阅读意愿，并自觉或不自觉地制造心理障碍。
过于疏松的排版会破坏文本的整体连贯性，
使各行显得孤立，各自成为独立元素。
印刷品失去紧凑感，显得呆滞而缺乏设计感。
除非有新的激励因素介入，否则阅读速度将显著减缓。
此时，文字所营造出的静态与被动印象最为突出。

同样的负面效果也可能出现在行距过紧的排版中。
文字区域显得过于浓重，各行失去应有的视觉清晰度与舒缓感。
眼睛过度疲劳，无法单独阅读某一行，
同时产生“双重阅读”现象，即同时读取前一行。

第 135 页

行距
行距应与行宽一样受到同等重视。因为，正如过长或过短的行宽会影响版面布局从而影响文本可读性一样，行距同样会带来类似影响。行距过窄会损害阅读速度，因为眼睛同时会将上下两行一并摄入视野。眼睛无法精确聚焦于过于紧密的行上，以至于只能单独阅读某一行，而周围区域也同时进入视觉范围。这导致眼睛分心，读者在错误的地方耗费精力，更容易疲劳。

行距过宽的情况亦然。读者难以顺利衔接下一行，疑虑增加，疲劳感提前出现。良好的行距能够从视觉上引导眼睛自然地从一行过渡到下一行，给予其信心与稳定感，使阅读节奏迅速平稳下来，从而更轻松地吸收并记忆所读内容。当阅读流畅顺畅时，文字的意义内涵得以更清晰地把握；文字因此更具表现力和个性，也在脑海中留下更深刻的印象。

恰当的行距是实现和谐、功能性强且经久耐看的美学版面布局中最重要的因素之一。

另一点同样需要关注的是包含三种、四种或更多不同字号的版面。为确保排版整齐美观，不同字号的行距必须相互协调调整。

行距的大小决定了一页印刷品所能容纳的行数。行距越大，一页上能放置的行数就越少。

第 136 页

栏宽
Spaltenbreite
10点无衬线字体、2点行距的栏宽
Spaltenbreiten mit 10 PL. Grotesk, 2 Pt. Durchschuss
谁若无视各类印刷品所展现的丰富性，便不得不尝试进行严格的区分，并将我们的工作划分为若干组别。我们据此根据其性质和构成方式加以划分，无论这些工作属于哪一类，都可归为两大类：第一类是排版设计，其中涉及排字工或铸字工的贡献；第二类则是以装饰性元素、特殊字体材料以及多色印刷为主，其纯粹的排版成分微乎其微，甚至从规模上看，仅保留了最基本的文本再现功能。与此相对，第二类则主要强调形式上的设计表现，明显体现出使用图形设计者与自由艺术家之手的痕迹。这类作品的力量源自对自由图形手段的卓越运用，其中排版成分几乎可以忽略不计，甚至仅承担最基本的文字传达功能。在当前的工业与经济背景下，这一变化已成为不可否认的事实。
对于这两类工作的划分，首先必须明确的是，纯粹排版成分在近年来已大幅萎缩，甚至可以说，自由图形已进入一个过去完全由排版主导的领域，这是不容忽视的现实。
当文字被使用、设置时，应为两种字体选择相同的栏宽，此时需寻找适用于8点字体的最佳宽度。
对于文字阅读的轻松与舒适而言，足够的行间距极为重要。若行距过小，读者的眼睛在阅读时被迫同时“摄入”邻近的行。任何可能破坏阅读节奏的因素都应被严格避免。
当然，上述观点并不适用于标题和副标题。在广告中，标题和副标题的功能正是要引人注目。它们应迫使读者的目光吸收其信息。通常，大字号的标题因栏宽限制而不得不分至多行排列。反之，当小字号的说明文字需置于宽栏中时，也会出现相反的问题。
这些例外情况，从可读性与审美外观的角度来看，均被接受。

第 137 页

栏宽 栏宽

7磅无衬线字体、1磅行距的栏宽 7磅无衬线字体、1磅行距的栏宽

多数情况下占优势。之所以占优势，是因为这类作品在视觉上吸引观众，甚至令人印象深刻；在纯粹图像表现中，若能通过图像效果清晰阐明所要传达的内容，那么冗长的文字说明就变得多余了。然而，这些黑白作品在纯粹排版部分所表现出的局限性在于：当最初的常规排版元素较少，甚至非常少时，其广告作品中的插图始终处于劣势。在广告作品的布局中，现代艺术风格的插图、现代图形设计，以及纯粹排版的独立群组，被指定为墙面装饰。但大多数观察者却将它们视为纯粹形式上的装饰手段，与此同时，这些形式效果在广告中又常常归功于同一类排版师之手，严格来说是如此。对此有一个简单解释：现代图形设计在多数情况下，作为排版元素具有一定的视觉冲击力，因此具备吸引眼球的优势，而彩色印刷则更佳。

当人们面对各种印刷品的繁多数量时，必然需要进行更严格的区分，并将材料划分为不同类别。我们在此按类型划分，其次按设计风格分组，由此首先得出纯粹排版的部分，其次得出排版内容占次要地位的印刷品类别，后者在整体中属于明显次级的范畴。第一类纯粹排版包括那些整体构思完全由排版手段构成的作品，即本质上源于设计师或排版师草图的产物，严格来说，指那些使用装饰、形体和面积元素（只要这些元素作为排版素材存在），便可“构建”而成的作品。应考虑负向缺陷及彩色印刷。

与此相对的是第二类，其特征表现为使用自由图形手段的熟练运用，几乎不依赖常规排版，甚至文字本身仅承担必不可少的印刷技术功能，这一点在此不再赘述。近年来，纯粹排版的比重并未持续上升，反而在近年有所下降。而在原本明确排除的领域中，自由图形的比重却日益增加。使用图形设计师与自由艺术家的迅猛发展，正如其越来越多地融入普通排版之中，已不再显得格外重要。自由图形不断融入普通排版的趋势，正如其越来越多地进入普通排版领域，已不再具有重要意义。自由图形融入普通排版的过程，正如其不断深入普通排版体系，已不再关键

第 138 页

栏宽
Spaltenbreite

栏宽问题不仅仅是设计或格式的问题；可读性同样至关重要。读者应能轻松、舒适地阅读文本内容。这在很大程度上取决于字体大小、行长以及行距。

通常情况下，印刷品以正常格式阅读时，眼睛与页面的距离为30–35厘米。因此，字体大小应以此距离为基准进行计算。字体过小或过大都会给读者带来额外的负担，使其更容易疲劳。

根据一个广为人知的经验法则，对于任何长度的文本，每行应有7个词。若希望每行有7至10个词，则行长可轻易计算得出。为使文字区域外观轻盈、开阔，必须根据字体大小合理设定行距（即行与行之间的垂直间距）。

照排技术带来了新的问题，即字母间距。在铅字排版中，字母间距由字身尺寸决定并已标准化。而在照排中，每次需在照排机中重新调整字母间距。因此，字体呈现不规则，且往往字母排列过密。

设计师在订购照排时，坚持要求正常的字母间距是明智之举。

读者在阅读过程中遇到的每一处困难，都会导致信息传达质量下降，也削弱记忆效果。正如过长的行令人疲惫，过短的行同样如此。长行让眼睛感到费力，因为需要耗费过多精力才能在长距离内保持水平线的视线追踪；而过短的行则迫使眼睛频繁换行，这也是一种能量浪费。

合适的栏宽对于形成均匀、舒适的阅读节奏至关重要，它使读者能够放松身心，全神贯注于内容本身。

Die Frage nach der Spaltenbreite ist nicht nur eine
Frage der Gestaltung oder des Formats, ebenso be-
deutsam ist die Frage der Leserlichkeit. Eine textliche
Mitteilung soll vom Leser leicht und angenehm gelesen
werden können. Dies hängt nicht zuletzt von der Größe
der Schrift, von der Länge der Zeilen und vom Zeilen-
durchschuss ab.

Die Drucksachen in Normalformat werden vom Auge
gewöhnlich in einem Abstand von 30 bis 35 cm gelesen.
Auf diese Distanz sollen die Schriftgrössen berechnet
sein. Zu kleine wie zu grosse Schrift wird mit Anstren-
gung gelesen. Der Leser ermüdet schneller.

Ein bekannter Erfahrungswert besagt, dass für einen
längeren Text im Durchschnitt pro Zeile 7 Worte stehen
sollen. Wenn wir auf einer Zeile 7 bis 10 Worte haben
möchten, lässt sich die Länge der Zeile leicht errechnen.
Damit das Schriftbild leicht und offen erscheint, haben
wir den Zeilendurchschuss, also den vertikalen Abstand
von Zeile zu Zeile, der Schriftgrösse angepasst, ent-
sprechend zu bestimmen.

Ein weiteres Problem hat der Fotosatz mit sich gebracht,
das des Buchstabenabstandes. Beim Bleisatz war der
Buchstabenabstand durch die Kegelstärke bestimmt
und ausgeglichen. Beim Fotosatz muss der Buchstaben-
abstand in der Fotosetzmachine jedesmal neu einge-
stellt werden. Daher die unregelmässigen und leider
meist zu eng gesetzten Buchstabenbilder. Der Gestalter
tut gut daran, bei der Bestellung des Fotosatzes auf
normalen Buchstabenabstand zu drängen.

Jede Erschwerung beim Lesen bedeutet Verlust an
Kommunikationsqualität und Erinnerungsfähigkeit an
das Gelesene. Wie zu lange Zeilen, so ermüden auch zu
kurze Zeilen. Das Auge empfindet lange Zeilen anstren-
gend, weil zuviel Energie darauf verwendet werden
muss, die horizontale Linie auf lange Distanz im Auge
zu behalten; bei der zu kurzen Zeile wird das Auge zu
schnell genötigt, die Zeile zu wechseln.

Die richtige Spaltenbreite schafft die Voraussetzung für
einen gleichmässigen und angenehmen Leserhythmus,
der entspanntes, ganz auf den Inhalt konzentriertes
Lesen ermöglicht.

第 139 页

字型字母 Schriftalphabete Univers UNIVERS Univers abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 29 1234567890 字母略细，升部和降部缩短。 are made slightly thinner and the ascenders and descenders shortened. are made slightly thinner and the ascenders and descenders shortened. Univers, 48点中等粗度 Univers，由阿德里安·弗鲁蒂格于1957-1963年为巴黎铸字厂Deberny & Peignot设计，如今已成为使用最广泛的无衬线字体。这得益于其对印刷商和设计师具有重要意义的若干优势。首先，该字体提供细体、中等、半粗和粗体，且有正体与斜体两种形式；其次，它在众多国家均可用于胶片排版，并可在所有字号中获取。为了确保最佳的再现效果，字母笔画与字碗之间的连接处
Univers, 48点正常粗度
Die Univers, von Adrian Frutiger 1957–1963 für die Pariser Schriftgiesserei Deberny & Peignot entworfen, ist seither die weitest verbreitete Groteskschrift. Das verdankt sie einigen Vorteilen, die für die Druckereien und Gestalter von Bedeutung sind. Einmal ist die Schrift in mager, normal, halbfett und fett, als auch in den kursiven Graden vorhanden, und zum zweiten ist sie auch im Fotosatz mit allen Graden in vielen Ländern zur Verfügung. Um eine möglichst gute Druckwiedergabe zu erhalten, sind die Verbindungsstellen zwischen Stamm und Rundung des

第 140 页

字体字母 Schriftalphabete Helvetica Helvetica HELVETICA abcdefghijklmnopqrstuvwxyz A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Helvetica，48点中等粗细 该款Helvetica字体由巴塞尔的哈斯铸字厂推出， 迅速获得广泛反响。 米丁格于1957年设计此字体。 其字母形态源自伯托德（Berthold）及早期无衬线字体。 Helvetica的特征在于字母c、e、g、s的末端为水平切割， 与伯托德的径向切割形成对比。 其造型更为开阔圆润。 “G”字形被简化。 垂直笔画比伯托德字体稍短，这提升了可读性。 Helvetica共提供13种字号，从6点至48点。 如今也已进入照相排版市场。 Helvetica，48点正常粗细 该款Helvetica字体由巴塞尔的哈斯铸字厂推出， 在短时间内便引起巨大反响。 米丁格于1957年构思了这款字体。 其字母形态参考了伯托德以及早期的哥特体字体。 Helvetica的特征在于字母c、e、g、s的末端为水平切割， 与伯托德字体的径向切割形成对比。 其造型较为开放且圆润。 “G”字形被简化。 垂直笔画比伯托德字体稍短，从而改善了可读性。 Helvetica共提供13种字号，从6点至48点。 如今也已进入照相排版市场。

第 141 页

字体字母 Schriftalphabete Times TIMES Times abcdefghijklmnopqrstuvwxyz A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 26 27 Times，48点中等粗细 Times New Roman 于1923年为报纸《泰晤士报》设计，专为报纸印刷而构思。其字形极为适合确保良好的可读性，即使在劣质纸张上也表现优异，因为字母带有短小、有力且锐利的衬线。大写字母与小写字母均清晰可辨。该字体由斯坦利·莫里森设计，他如同埃里克·吉尔、罗杰和阿普迪克一样，因忠实再现经典字体而功不可没。 Times，48点常规 Die Times New Roman wurde
1923 für die Zeitung «The Times»
entworfen und war speziell für
den Zeitungsdruck gedacht. Sie
erfüllt die Anforderungen der
guten Lesbarkeit der Schrift,
auch auf schlechtes Papier ge-
druckt, sehr gut, da die Buch-
staben kurze, kräftige und scharf
geschrittene Abschlussstriche
(Serifen) besitzt. Die Versal- wie
die Kleinbuchstaben zeichnen
sehr deutlich. Stanley Morrison,
der diese Schrift gezeichnet hat,
hat sich mit Eric Gill, Roger und
Updike durch originalgetreue
Nachschnitte klassischer Schrif-
ten verdient gemacht.

第 142 页

字体字母 Schriftalphabete Berthold Berthold BERTHOLD abcdefghijklmnopqrstuvwxyz A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Berthold，48点中等粗体 该无衬线字体Berthold于1898年由柏林设计师霍夫曼设计。它基于19世纪初的无衬线字体。Berthold的一个显著特征是竖笔和横笔的粗细几乎相等。"无衬线"这一名称源于其省略了衬线——即字母上下端的装饰性笔画。第二次世界大战后，Berthold字体在瑞士首先复兴，随后遍及整个欧洲。由于其冷静的造型，该字体特别被用于工业广告中。 1967年，巴塞尔的GGK公司为电影排版绘制了Berthold字体，包括细体、中等体、半粗体、粗体、斜体、窄体和宽体等多种字形。 Berthold，48点常规体 Die Berthold-Grotesk wurde 1898 vom Schriftkünstler Hofmann in Berlin entworfen. Sie basiert auf Groteskschriften des frühen 19. Jahrhunderts. Charakteristisch für die Berthold sind die beinahe gleichen Dicken der vertikalen und horizontalen Striche. Der Name «Grotesk» kommt daher, dass bei Erscheinen die Schrift als ausgefallen, als «grotesk», empfunden wurde, weil ihr alle Abschlussstriche fehlen. Die Berthold-Schrift erlebte nach dem Zweiten Weltkrieg eine Re- naissance, vorerst in der Schweiz, dann im übrigen Europa. Wegen ihrer kühlen Form fand sie besonders in der Industrie- werbung Anwendung. Die Berthold wurde 1967 von der GGK Agentur, Basel, für den Foto- satz in der magern, normalen, halbfelten und fetten, kursiven, schmalen und breiten Type gezeichnet.

第 143 页

字体字母
Schriftalphabete
Clarendon
Clarendon
CLARENDON
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
A 到 Z
NOPQRSTUVWXYZ
1234567890
24
25
Clarendon，48 点中等粗体
Clarendon 以 1815 年首次出现在菲金斯铸字厂的埃及体为基础。现代商业的发展需要强有力的广告字体，其中埃及体最为重要。为了增强视觉冲击力，字母的细线被加粗绘制。
1929 年，斯特姆佩尔铸字厂推出了埃及体的一个变体“孟菲斯”。哈斯铸字厂的赫尔曼·艾登本茨对原始字体进行了改进，该字体最初由卡斯隆于 1843 年推出。
Clarendon 的显著特征是其强烈的水平连接线，与主笔画的对比非常微弱。
Clarendon 可在 8 至 64 点的中等和半粗体中获得。
Clarendon，48 点常规体
Die Clarendon basiert auf der
Egyptienne-Type, die erstmals
1815 in der Figgins Schriftgies-
serei auftaucht. Das Aufkommen
der modernen Wirtschaft erfor-
derte kräftige Werbeschriften,
unter denen die Egyptienne die
wichtigste war. Um grössere
Wirkung zu erzielen, wurden die
Haarstriche der Buchstaben fett
gezeichnet.
Die Egyptienne erlebte 1929
durch die «Memphis», die die
Stempel-Schriftgiesserei heraus-
brachte, eine Variante. Für die
Haas'sche Schriftgiesserei ver-
besserte Hermann Eidenbenz die
originale Type, die Caslon 1843
herausbrachte. Die Clarendon
zeichnet sich durch starke hori-
zontale Verbindungslinien aus,
die zu den Grundstrichen wenig
Kontrast haben.
Die Clarendon ist in den Graden
8-64 Pt. normal und halblett vor-
handen.

第 144 页

字体字母
Schriftalphabete
Bodoni
Bodoni
BODONI
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
xyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
RSTUVWXYZ
1234567890
Bodoni，48 点中等字重
“Bodoni” 被认为是介于福尼耶（Fournier）与巴克斯维尔（Baskerville）设计之间的一种过渡字体，由吉安-巴蒂斯塔·博多尼（Gianbattista Bodoni，1740–1813）于1790年在帕尔马（Parma）创制。他在《印刷手册》（Manuale Tipografico）中刊印了291种字母和印刷用“花饰”，提供了丰富多样的素材。博多尼是现代字体的著名先驱之一。其字体特征为极其纤细的细线，与粗重的主笔画形成鲜明对比。
博多尼对其时代的影响极为显著。如今，他的字体已可提供从6点至48点的多种尺寸，包括中等、半粗、粗体及斜体。
Bodoni，48 点正常字重
作为福尼耶与巴克斯维尔字体之间的过渡形式，由吉安-巴蒂斯塔·博多尼（1740–1813）于1790年在帕尔马创制的「Bodoni」字体被广泛认可。它是全世界最著名且传播最广的经典主义字体。他在《印刷手册》（Manuale Tipografico）中发布了291种字母和装饰图案，呈现出丰富的材料与多样的变化。
博多尼是现代字体的伟大先驱。其字体以异常纤细的细线著称，与粗重的主笔画形成强烈对比。
博多尼的影响在其时代极为突出。
如今，该字体可在6至48点的正常、半粗、粗体及斜体等多种样式中找到。

第 145 页

字体字母
Schriftalphabete
Baskerville
Baskerville
BASKERVILLE
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
A B C D E F G H I J K L M N O P
Q R S T U V W X Y Z
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
Baskerville，48点中等粗体
约翰·巴克斯维尔（1706–1775）
改进了荷兰式样，
创造了“巴克斯维尔”字体，
具有极佳的笔画清晰度与恢弘气度。
詹森（自身为字体设计师）指出，
巴克斯维尔是几何比例最精确、
最具优雅风范的字体。
与某些其他新字体一样，
它追溯至一种手写风格。因此，
巴克斯维尔属于那些预示着当今字体发展的先驱字体之一。
巴克斯维尔的影响在英国尤为显著。
18世纪后半叶，英国排版深受遵循巴克斯维尔传统的印刷商和铸字匠影响。
如今，巴克斯维尔字体可提供6至36点的常规与斜体版本。
Baskerville，48点标准体
约翰·巴克斯维尔，1706–1775，
改进了荷兰式样，
创造了「巴克斯维尔」字体，
以其鲜明的字体造型著称。
詹森（自身为字体艺术家）指出，
巴克斯维尔是几何比例最精确、
最具优雅之美的字体。
它如部分其他新字体一样，
源自一种手写风格。
因此，巴克斯维尔亦被视为现代字体的先驱。
巴克斯维尔的影响在英国尤为强烈。
18世纪后半叶，英国排版深受巴克斯维尔传统印刷商与铸字匠的影响。
如今，巴克斯维尔字体可在6至36点的标准体及斜体中获取。

第 146 页

字型字母
Schriftalphabete
Caslon
Caslon
CASLON
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
A B C D E F G H I J K L M
N O P Q R S T U V W X Y
Z 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
Caslon，48点中等粗体
Caslon 罗马体由威廉·卡斯隆一世
（1692–1766）设计并刻制，
并以其名字命名。
卡斯隆于1720年在牛津开始从事
冲模雕刻工作。
卡斯隆的字母体系可追溯至
一种已有两百年历史的字体。
1720年至1726年间，卡斯隆雕刻了
极为优美吸引人的“英文”、“皮卡”和“短版”等字号。
他的工作为英国后来的
英式铸字发展奠定了基础。
如今，Caslon 字体提供 6 至 48 点的
中等、半粗体及斜体版本。
Caslon，48 点正常体
由威廉·卡斯隆一世（1692–1766）设计并雕刻，
此字体以其名字命名。卡斯隆于1720年在牛津开始其
冲模雕刻生涯。卡斯隆的字母体系源自一种已有两百年的字体形式。
1720年至1726年间，卡斯隆雕刻出极为出色且引人注目的
“英文”、“皮卡”与“短版”等字号。
他的工作为英国的
英式铸字发展奠定了基石。
如今，Caslon 字体提供 6 至 48 点的
正常、半粗体及斜体版本。

第 147 页

字型字母
Garamond
Schriftalphabete
Garamond
GARAMOND
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
wxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
PQRSTUVWXYZ
1234567890
Garamond，48 点中等字重
正常或中等字重的字形是
Garamond Antiqua 由
轻体、半粗体、
于 1535 年在巴黎由
粗体和斜体字形组成。
雕模师克劳德·加拉蒙
轻体字形常用于
（1480–1561）设计并刻制。
小字号的页边注释和
它是纯古典衬线体。
图片说明文字。
加拉蒙是首位将罗马体
半粗体、粗体和斜体字形
和斜体作为一套字体设计
主要用于标题显示。
的组件进行设计的人。
加拉蒙字形后来由
也存在更大的字形尺寸，
罗伯特·格兰让和克里斯托夫·范·戴克
通常用于标题。
加以改进。由于其清晰和谐的形态，
由于范·戴克的改进。
它们一直延续至今。
因其清晰而和谐的形态，
如今它们也可用于电影排版。
它得以流传至今。
加拉蒙字形可提供 6 至 48 点的
今天它也可在照排系统中使用。
中等字重。
加拉蒙字形在 1480–1561 年间设计并
1535 年在巴黎由雕刻师克劳德·加拉蒙
制作完成。它是一种纯粹的古风字体。
加拉蒙首次将罗马体与斜体作为
一套字体设计的组成部分。
作为常规字体的补充，
有轻体、半粗体、
粗体和斜体字形。
轻体字形通常用于
页边注释和图片说明文字。
半粗体、粗体和斜体字形
多用作标题。
较大的字形尺寸一般用于
标题字体。

第 148 页

字体字母
字形字母
无论大写还是小写，都具有自己独一无二的面貌，并展现出最高水准的形式与原创性。每个字母都拥有独特的个性，给人留下深刻印象。
每一位关注排版设计的设计师，在创作图形设计时，都应花工夫亲手绘制文字和句子。许多设计师会使用Letraset技法，这无疑能产生一张干净、几乎可直接印刷的草图。但对优美字形和美观字体的感觉，唯有通过持续而细致的字母手绘练习才能获得。
接下来几页中的范例展示了字母形态如何同时营造出张力与高贵感，以及文字行如何令读者感到愉悦易读。
文艺复兴时期创造了中轴线排版风格，这种风格一直延续至20世纪。
新式排版与旧式排版的不同之处在于，它是首次尝试从文本的功能出发来发展其外在表现形式。
新式排版将背景视为与其它设计元素同等重要的构成要素。而早期排版（中轴线排版）则是在一个死寂、被动的背景上主动呈现。
然而只有少数人能够做到这一点。例如，加拉蒙字体就是一个极高水准的艺术成就。每个字母都拥有自己无可替代的形态，无论是小写字母还是大写字母，均具备极高的形式品质与原创性。每个字母都具有强烈个性特征。
每一位从事排版设计的设计师，都应努力在构思图形方案时亲手绘制文字和句子。许多设计师采用Letraset技法，这无疑能呈现出一张整洁、近乎可直接印刷的设计稿。但对良好字形结构与优美字体的感知，唯有通过不断且细致的字体草图练习才能获得。
接下来几页的实例展示了字母形态如何兼具张力与高贵气质，以及文字线条如何以令人愉悦的方式清晰可读。
文艺复兴时期创造了中轴线字体，这一风格一直延续至20世纪。
新式字体与旧式字体的区别在于，它首次尝试从文本功能出发，发展其外观表现。
新式字体将背景视为与其它设计元素同等重要的构成部分。而旧式字体（中轴线字体）则是在一个被动、死寂的背景上主动呈现。

第 149 页

字体字母
字形字母

当今的设计师拥有大量印刷字体可供选择。自古腾堡于1436–55年间首次发明活字以来，已有数百种不同的字体被设计并以铅铸成。最近的计算机与照排技术发展再次将新字体或旧字体的变体推向市场。

选择权在于设计师。他应凭借对形式的敏锐感受，决定在自己的设计工作中使用优质或劣质的字体。鉴于篇幅有限，此处仅简要提及过去及20世纪一些最为常见且频繁出现在出版物中的杰出字体设计。

了解字体质量对于印刷品的功能性、审美效果以及心理影响至关重要。同样，排版设计——即字母与词之间的正确间距，以及利于阅读的行距与行长——也极大增强了整体印象。如今，该领域主要由计算机和照排技术主导。这些排版方式的一个典型特征是字母间距过窄，导致阅读困难。因此，设计师在订购照排时，应主动要求正常的字母间距。

通过研究加拉蒙、卡斯隆、博多尼、瓦尔鲍姆等经典字体的设计，设计师可以领悟到那些永恒有效的标准，从而创造出精致、艺术且易于阅读的字体。

伯托尔德、赫尔维蒂卡、福略、乌尼弗尔斯等铅字字体所呈现的排版区域舒适且易于辨识。适用于罗马字体的排版法则，同样适用于无衬线字体。

上述字体的设计者均为极具创造力与高超艺术天赋的天才。这一点从四百多年来无数字体设计师不断尝试创造新字体字母表却仅有极少数获得认可即可看出。例如，加拉蒙的字母体系便是首屈一指的艺术成就。每个字母

第 150 页

排版度量系统
Das typografische Mass-System
排版度量单位名称
Typografische
Massbezeichnungen
字号从6点至60点
Univers
厘米
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
12
14
18
24
30
36
48
60
Schriftgrade von 6 Pt. bis 60 Pt.
Univers
点
点
点
点
点
点
点
点
点
点
点
点
19

第 151 页

排版度量系统 排版度量系统

排版度量系统建立在以巴黎铸字师菲爾米·迪多（1712–1768）命名的点单位之上。他改进了1675年由福尼耶发明的点制系统。迪多系统在整个欧洲被采纳，并一直保持其地位至今。该系统与30厘米长的法尺相匹配。线规对应于法尺，长30厘米，共包含798个排版点。直到1898年，字体实际高度（从底到纸面）为62⅔点才得以统一确定。在传统铅字排版中，测量单位使用的是点而非厘米。随着照排技术的出现，排版度量单位也可用毫米和英寸表示，同时仍可使用点。自二十世纪六十年代以来，人们一直在努力推行以公制单位取代西塞罗制作为排版度量标准。如今，迪多系统在欧洲通用，而英美系统主要在英国和美国使用。两个系统均以“点”作为最小度量单位。在传统排版中，字体大小以点数计量。第18页的图示展示了从6点至60点的字号。某些字体家族甚至还有70点的字母。字体的高度（从上至下）称为“点号”或“体高”，而字母的宽度则称为“字宽”或“宽度”。

排版度量系统基于以巴黎铸字师菲爾米·迪多（1712–1768）命名的点单位。他改进了1675年由福尼耶发明的点制系统。迪多系统遍及整个欧洲，并持续沿用至今。该系统与30厘米长的法尺相对应。线规即为法尺，长30厘米，共含798个排版点。直到1898年，字体的实际高度（从底部到纸面）为62⅔点才被统一确立。在传统的铅字排版中，测量单位使用的是点，而非厘米。随着照排技术的出现，排版度量单位既可用毫米和英寸表示，也可用点表示。自20世纪60年代以来，人们一直在努力推动在排版中采用公制单位，而非西塞罗制。如今，迪多系统在欧洲普遍使用，而英美系统则主要在英国和美国应用。两种系统均以“点”作为最小的度量单位。在传统排版中，字体大小以点数来衡量。第18页的图示展示了从6点到60点的字号。个别字体家族还包含70点的字形。字体的高度（从顶部到底部）称为“点号”或“体高”，字母的宽度则称为“字宽”或“宽度”。

此外，字体仍保留旧称：6点 = 无双（Nonpareille）
7点 = 小型体（Kolone!）
8点 = 小号体（Petit）
9点 = 博尔吉斯（Borgis）
10点 = 加尔蒙德（Garmond）
12点 = 西塞罗（Cicero）
14点 = 中号体（Mittel）
16点 = 第三号体（Tertia）
20点 = 正文体（Text）
24点 = 两倍西塞罗（2 Cicero）
28点 = 双中号体（Doppelmittel）

尽管字母高度始终固定为62⅔点，但其宽度却有所不同。存在窄体、标准体、宽体、超窄体和超宽体等类型。标准字体是最易阅读的字体。

17 英美系统中的字号仍然沿用旧称：6点 = 无双（nonpareil）
7点 = 小型体（minion）
8点 = 布雷维埃（brevier）
9点 = 乡绅体（bourgeois）
10点 = 长小楷（long primer）
12点 = 皮卡（pica）
14点 = 英式体（english）
16点 = 大楷体（great primer）
20点 = 帕拉贡（paragon，美式哥伦布体）
24点 = 双行皮卡（two-line pica）
28点 = 双英式体（double english，双皮卡）

尽管从底到纸面的高度始终保持在62⅔点不变，但宽度却有差异。存在压缩体、中等体、扩展体以及超压缩体和超扩展体。中等体是最易阅读的字体。

第 152 页

纸张尺寸
Papierformate
DIN 尺寸 A 0 — A 10
DIN-Formate A 0 bis A 10
A2
A5
A7
A8
A1
A3
A4
A6
A4
A0 =
A1 =
841 × 1189 毫米
A2 =
594 × 841 毫米
A3 =
420 × 594 毫米
A4 =
297 × 420 毫米
A5 =
210 × 297 毫米
A6 =
148 × 210 毫米
A7 =
105 × 148 毫米
A8 =
74 × 105 毫米
A9 =
52 × 74 毫米
A10 =
37 × 52 毫米
26 × 37 毫米
每种尺寸的基本形式为全张纸。将纸张对折一次，即得到半张纸或对开本，即两页纸或四面页。纸张对折四次后，即形成四开本，即四页纸或八面印刷页。
标准尺寸的印刷品均源自系列 A、B、C、D。基本纸张尺寸如下：
A = 841 × 1189 毫米
B = 1000 × 1414 毫米
C = 917 × 1297 毫米
系列 A 是其他系列的基础尺寸系列。系列 B 为未裁切尺寸，系列 C 为系列 A 的信封用纸。系列 C 与 D 被称为附加系列。
A 系列尺寸可放入 C 系列信封中。
C 系列信封可放入 B 系列容器中。
特殊用途的尺寸也可采用横版（长方形）形式。
美国尺寸比欧洲尺寸略浅。例如，以 A4（29.7×21 厘米）为例，换算为英寸为 11 : 8.5 英寸 = 27.94 : 21.57 厘米。
Der Bogen ist die Grundform
jeden Formates. Wird der Bogen
einmal gefalzt, erhält man die
Halbbogengrösse oder Folio.
Das sind zwei Papierblätter oder
4 Bruchseiten. Der Bogen zweil-
mal gefalzt gibt die Viertelbogen-
grösse, auch Quart genannt. Das
sind 4 Papierblätter oder
8 Druckseiten.
Die genormten Drucksachen
werden von den Reihen A, B, C, D
abgewandelt. Die Grundbogen-
grössen sind die Reihen
A = 841 × 1189 mm
B = 1000 × 1414 mm
C = 917 × 1297 mm
Die Reihe A ist als Formatreihe
die Grundlage für die anderen
Reihen. Die Reihe B sind unbe-
schnittene Formate. Die Reihe C
sind Hülleformate und Um-
schläge für die Reihe A. Die
Reihe C und D sind sogenannte
Zusatzreihen.
Die A-Formate passen in C-For-
mat-Hüllen.
Die C-Format-Hüllen passen in
die B-Behäuser.
Formate für besondere Zwecke
werden auch im Querformat
verwendet.
Das amerikanische Format ist
gegenüber dem europäischen
etwas weniger hoch. Z. B. anstelle
von A 4 (29,7×21 cm) = 11 : 8,5
inches = 27,94 : 21,57 cm,

第 153 页

纸张尺寸
Papierformate

大多数印刷品都遵循标准化的DIN系统尺寸。设计师也应明智地采用这些最常用的尺寸。一方面，这些尺寸在纸张制造商处有库存，印刷商可以无需等待即可订购并获得。另一方面，印刷机和裁切机本身也有特定的标准尺寸，与DIN系统的纸张尺寸相匹配。此外，信封尺寸也是按DIN标准制定的，最后但同样重要的是，邮资等级部分基于DIN标准化。

若使用超出DIN系统范围的尺寸，则必须在造纸厂按照该规格专门生产，或者改用比所需尺寸更大的纸张进行印刷，之后再裁切至所需大小，这意味着纸张浪费。两种方式都会增加生产成本。

下一页展示了DIN系列的尺寸。读者会注意到，下一个较大的尺寸总是前一个尺寸的两倍；例如，A6的尺寸是A7的两倍。这意味着实际上，每一种折叠后的DIN尺寸仍能产生一个符合DIN标准的尺寸。

这种标准化的优势远远超过其缺点。希望拥有企业统一形象的企业，也必须采用统一的纸张尺寸，因为印制在标准纸张上的信息对读者会产生更强的冲击力。

接收者更有可能保留标准化尺寸的纸张，因为它们可轻松放入文件夹和卡片索引中。这一点是任何设计师都不能忽视的。

第 154 页

网格的用途是什么？
网格用于排版师、平面设计师、摄影师以及展览设计师解决二维和三维的视觉问题。平面设计师和排版师用它来设计报刊广告、宣传册、目录、书籍、期刊等，而展览设计师则用它来构思展览和橱窗展示方案。

通过将表面与空间按网格形式进行布局，设计师能够更有效地根据客观和功能性的标准安排文字、照片和图表。图像元素被简化为少数几种相同尺寸的格式。图片的大小依据其主题的重要性来确定。

减少所使用的视觉元素数量，并将其纳入网格系统，能营造出紧凑规划、清晰明了和条理有序的视觉感受。这种秩序感增强了信息的可信度，并使人产生信心。

以清晰且逻辑分明的标题、副标题、正文、插图和图注呈现的信息，不仅阅读起来更快更轻松，而且也更容易理解并被记忆。这是一个经过科学证实的事实，设计师应时刻牢记这一点。

网格可成功应用于企业形象设计。这包括从名片到展台的所有视觉传播媒介：所有内部和外部使用的印刷品、广告材料、客运及货运车辆、门牌标识以及建筑物上的标牌文字等。

第 155 页

排版网格
Der typografische Raster

问题的解决方案：逻辑与物质基础。如果文字和图片得以系统化地安排，其优先级将更加清晰地凸显出来。
在视觉设计中采用合适的网格，有助于：
a）以视觉传达手段客观构建论点
b）系统且逻辑地组织文字与图示材料
c）以自身节奏紧凑地安排文字与图像内容
d）使视觉素材组合得易于理解，并具有高度张力的结构。

使用网格作为文本与图像组织辅助工具的原因多种多样：
经济原因：可节省时间并降低费用，更快解决难题；
理性原因：无论简单或复杂的问题，均可以统一而独特的风格加以解决；
精神态度层面：从社会与教育角度出发，事实、事件发展过程及问题解决方案的系统性呈现，应成为对社会文化状态的建设性贡献，并体现我们应有的责任感。

对设计手段的深入运用。它要求面对任务时进行探讨与分析。它促进分析性思维，强化问题解决方案的逻辑性与客观性。在文字与图像手段的客观组织中，各项优先事项将更为鲜明突出。

在视觉设计中一个实用的网格能简化以下工作：
a）以视觉传达手段客观构建论点
b）系统且逻辑地组织文字与图示材料
c）实现文字与图像手段内在节奏统一、自成一体的组织方式
d）实现视觉信息透明而富有张力的编排结构。

使用网格作为文本与图像组织辅助工具的原因包括：
经济原因：可减少时间投入与成本，更高效地解决问题；
理性原因：无论是单一任务还是复杂项目，均可采用统一且具特征性的风格予以解决；
思想态度基础：从社会与教育的角度看，事实、事件进程以及问题解决方法的有序呈现，理应成为对社会文化状况的积极贡献，并体现我们对责任的自觉意识。

第 156 页

排版网格
Der typografische Raster

该网格将二维平面划分为较小的区域，或将三维空间划分为更小的隔间。这些区域或隔间可具有相同或不同的尺寸。各区域在深度上对应特定数量的文本行数，其宽度与栏宽一致。深度和宽度均以排版单位表示，即点（points）和西塞罗（ciceros）。

各个区域之间留有间隔空间，一方面防止图片相互接触，从而保证可读性；另一方面也便于在图示下方放置说明文字。

垂直方向上，各区域之间的间距为1、2行或多行文本，水平方向上的间距则取决于字体字符及图示的大小。

通过这种网格区域划分，设计元素——即排版、摄影、插图和色彩——能够得到更合理的布局。这些元素被调整至与网格区域相匹配的尺寸，并精确嵌入到相应区域内。最小的插图对应最小的网格区域。

一页1/1的网格包含较少或较多的此类网格区域。所有插图、照片、统计数据等均按1、2、3或4个网格区域的尺寸来设定。

由此，视觉信息的呈现获得了一定程度的一致性。

11 网格确定了空间恒定的尺寸。

网格划分的数量几乎无上限。一般而言，每项工作都必须经过仔细研究，以得出符合其具体需求的特定网格系统。

规则：使用的插图尺寸差异越少，设计所营造的印象就越平静。作为控制体系，网格使页面或空间的理性组织变得更为容易。

这种排列体系迫使设计师在运用设计资源时保持诚实。它要求设计师正视当前的问题并加以分析。它促进分析性思维，并赋予设计者

第 157 页

网格与设计哲学
Raster- und Design-Philosophie

将网格作为秩序系统加以运用，是某种精神态度的体现，因为它表明设计师以建设性且面向未来的方式构思其工作。
这体现了职业伦理：设计师的作品应当具备数学思维所特有的清晰、透明、客观、功能性和审美特质。
因此，他的工作应成为对普遍文化的贡献，并自身也成为文化的一部分。
能够分析和复制的建设性设计，可以影响并提升社会的品味，以及人们对形式与色彩的认知方式。
客观、致力于公共福祉、结构良好且精致的设计，构成了民主行为的基础。建构主义设计意味着将设计法则转化为实际解决方案。
以系统化且严格的形式原则进行的工作，包含了对直接性、可理解性以及所有因素整合的要求，这些要求在社会政治生活中同样至关重要。
使用网格系统，意味着服从普遍有效的法则。
使用网格系统意味着：
追求系统化、追求清晰
力求深入本质、力求凝聚
追求客观性，而非主观性
力求理性化创造与生产过程
力求整合色彩、形式与材料元素
力求实现对平面与空间的建筑式掌控
力求采取积极、面向未来的立场
认识到教育的重要性，以及以建设性与创造性精神所设计作品所产生的影响。

每一件视觉创作作品都是设计师个性的体现。它是其知识、能力与思想态度的反映。

第 158 页

本书
Zum Buch

本卷关于网格系统的功能与应用，旨在为从事二维与三维设计的设计师提供一个实用的工作工具，使其能够更迅速、更有信心地以构思、组织与设计的方式解决视觉问题。

同时，它也为教育者提供了一种有效的教学辅助工具，可用于基于实际问题解决方案的教学。学生将有机会熟悉网格的基本要素及其生成方法，并通过自身的练习学习如何使用网格。

作者力求详细且逐步地阐明在设计网格时必须注意的关键要点。

要合理并功能性地使用网格，设计师必须对所有标准进行仔细研究。绝大多数设计师不了解这种建立秩序的系统，或未能理解因而无法正确使用，这一事实表明，网格的使用需要严肃认真的学习。任何愿意付出必要努力的人，都会发现借助网格系统，自己能够更有效地找到功能性强、逻辑清晰且更具审美价值的设计解决方案。

Die vorliegende Publikation über Funktion und Anwendung des Rastersystems will dem zwei- und dreidimensional arbeitenden Designer ein praktisches Arbeitsinstrument sein, das ihm ein sicheres und rascheres Konzipieren, Organisieren und Gestalten von visuellen Problemlösungen gestattet.

Es möchte aber auch dem Erzieher ein Hilfsmittel in die Hand geben, das ihm beim didaktischen und problemorientierten Unterricht von Nutzen sein kann. Dem Studenten soll es die Möglichkeit bieten, sich über das Wesen des Rasters und dessen Findung vertraut zu machen und durch eigene Übungen den Gebrauch des Rasters zu erlernen.

Der Autor versuchte, die wesentlichen Punkte, die bei der Konzeption eines Rasters beachtet werden müssen, im Detail und Schritt für Schritt aufzuzeichnen und zu erklären.

Es bedarf eines sorgfältigen Studiums aller Kriterien, will ein Designer den Raster sinnvoll und funktionell gebrauchen. Die Tatsache, dass die überwiegende Zahl der Designer das Ordnungssystem nicht kennen oder falsch verstehen und deshalb auch falsch anwenden, mag ein Hinweis dafür sein, dass der Gebrauch des Rasters seriös erlernt werden will. Wer sich dieser Mühe zu unterziehen nicht scheut, wird erfahren, dass er viele Aufgaben mit Hilfe des Rastersystems in funktioneller, logischer und auch ästhetischer Art besser zu lösen imstande ist.

第 159 页

序言 前言

在标题《网格系统作为广告、目录、展览等设计的辅助工具》之下，接着是一篇关于网格精神与应用的介绍，并附有28个来自实践领域的网格实例。

此后，行业期刊不时出现有关网格主题的文章。但始终没有出版物能够展示网格的构建方法及其应用，更不用说如何学习网格系统的设计了。

本书旨在填补这一空白。

作者感谢出版商愿意出版此书，感谢设计师及公司允许使用网格实例，同时也感谢我的助手乌尔苏拉·莫特利女士在制图工作中提供的出色协助。

第 160 页

序言 前言

现代排版主要建立在本世纪二三十年代发展起来的设计理论与原则之上。19世纪的马拉美和兰波，以及20世纪初的阿波利奈尔，为人们重新认识排版内在可能性铺平了道路；他们摆脱了传统偏见与束缚，通过实验奠定了后来理论家与实践者开创性成就的基础。沃尔特·德克塞尔、埃尔·利西茨基、库尔特·施维特斯、扬·奇希霍尔德、保罗·伦纳、莫霍利-纳吉、约斯特·施密特等人，使原本僵化的排版重获新生。1928年，奇希霍尔德在其著作《新排版》中，系统地提出了符合时代需求的、现代而客观的排版规则。

我们应感谢客观且功能性的排版与平面设计的倡导者们，是他们推动了视觉传达中规制体系的发展。早在20世纪20年代，德国、荷兰、俄国、捷克斯洛伐克和瑞士等地，已在排版、平面设计和摄影领域中出现了以客观理念构思、并严格遵循原则创作的作品。

如今我们所熟知的网格作为控制原则，尚待发明。然而，为了实现排版资源使用上最大程度的秩序与经济性，已开始迈出迈向这一概念的第一步。本书所介绍的网格系统原理，是在第二次世界大战后于瑞士逐步发展并应用的。

40年代后期，首次出现了采用网格设计的印刷品实例。这一新趋势的特点在于：文字与图像的布局严格遵循原则，所有页面的版式保持统一，主题呈现态度客观。

作者于1961年出版的《平面艺术家及其设计问题》，是首部以文字与图像简明阐述网格系统的著作。（尼格尔出版社）

现代排版主要基于本世纪二三十年代发展起来的设计与理论观念。19世纪的马拉美与兰波，以及20世纪初的阿波利奈尔，是开拓新型排版可能性认知的先驱；他们挣脱了传统偏见与桎梏，凭借实验为后续实践者与理论家的先锋成就奠定了基础。沃尔特·德克塞尔、埃尔·利西茨基、库尔特·施维特斯、扬·奇希霍尔德、保罗·伦纳、莫霍利-纳吉、约斯特·施密特等人等，赋予了早已僵化的排版以新的生命力。
1928年，奇希霍尔德在其著作《新排版》中，确立了现代、合乎时代要求且具有客观性的排版规范。
视觉传播中规制体系的发展，得益于客观功能性排版与平面设计的倡导者们的贡献。早在20世纪20年代，德国、荷兰、俄国、捷克斯洛伐克和瑞士等地，在排版、平面设计与摄影领域，便已出现以客观构思为基础、严格遵循原则进行编排的作品。
如今我们所熟知的网格作为组织原则，尚待发明。但追求最大限度的秩序与排版资源利用的经济性，已显现出其初步迹象。
本书所介绍的网格系统原理，原则上是在二战后于瑞士发展并实际应用的。
40年代后期，首次出现了采用网格设计的印刷品。这种新趋势的特征表现为：文字与图像布局严格依循原则，各页版式统一，主题呈现态度客观。
1961年，作者出版了《平面艺术家及其设计问题》一书，首次以简明的文字与图像形式对网格系统进行了阐述。（尼格尔出版社）

第 161 页

目录
内容提要
前言
7 前言
7
本书
9 关于本书
9
网格与设计哲学
10 网格与设计哲学
10
排版网格
11 排版网格
11
网格的作用是什么？
13 网格有何用途？
13
纸张尺寸
15 纸张格式
15
排版度量系统
17 排版度量系统
17
字体字母表
19 字体字母表
19
栏宽
30 栏宽
30
行距
34 行距
34
页边距比例
39 页边距比例
39
页码
42 页码
42
正文字体与展示字体
45 正文字体与展示字体
45
版面区域的构建
49 版面区域的构建
49
网格的构建
57 网格的构建
57
具有8个网格单元的文本与图像区域
72 具有8个网格单元的文本与图像区域
72
具有20个网格单元的文本与图像区域
76 具有20个网格单元的文本与图像区域
76
具有32个网格单元的文本与图像区域
87 具有32个网格单元的文本与图像区域
87
网格系统中的照片
97 网格系统中的照片
97
网格系统中的插图
99 网格系统中的插图
99
网格系统中的实色块
101 网格系统中的实色块
101
实践案例
104 实践案例
104
企业形象中的网格系统
133 企业形象中的网格系统
133
三维设计中的网格
141 三维设计中的网格
141
展览实例
149 展览实例
149
古代与现代的秩序系统
158 古代与现代的秩序系统
158
结语
174 结语
174
参考文献
175 参考文献
175
艺术家名录
176 艺术家名录
176

第 162 页

约瑟夫·穆勒-布罗克曼
网格系统
在平面设计中的应用
视觉传达手册
供平面设计师、
排版师及
三维设计师使用
网格系统
用于
视觉设计
一本手册
为
平面设计师、排版师及
展览设计师而作
尼格利